Tre diverse schegge di modernità propone il 63enne direttore Neeme Järvi (capostipite di una valente dinastia d'interpreti che attraversa la recente storia della musica baltico-scandinava) a capo dell'orchestra Göteborgs Symfoniker nel quarto appuntamento stagionale dei Concerti del Lingotto.
I brani sinfonici di Benjamin Britten corrispondono a cinque dei sei interludi sinfonici che attraversano l'opera Peter Grimes, segnandone il profilo strutturale. Quest'ultima, composta negli anni 1944-45 e rappresentata per la prima volta a Londra il 7 giugno 1945, è infatti suddivisa in un prologo e in tre atti di due scene ciascuno, ovvero in sette quadri distinti, collegati appunto l'uno all'altro da tali interludi. Tuttavia l'ordine di successione di questi pezzi non segue precisamente l'ordine in cui essi appaiono nel corso dell'opera e ciò costituisce un significativo indizio circa la considerazione che l'autore nutriva nei riguardi di queste pagine: una serie di pezzi riuniti a formare non tanto una suite che in qualche modo sintetizzasse i tragici accadimenti di Peter Grimes, quanto un dittico di pezzi "autonomi", certo ispirati al clima di livida cupezza proprio del lavoro teatrale ma caratterizzati da una forma autonoma. Se si considerano due ulteriori fattori, ossia che la Passacaglia (un brano già di per sé caratterizzato da una forma "storica") fa opus a parte e che gli Interludi possiedono una scansione temporale evidentemente "sinfonica" (i primi due pezzi sono assimilabili a un primo movimento con introduzione lenta, il terzo a un movimento centrale lento, il quarto a un rapido, tumultuoso rondò conclusivo), l'indizio di cui sopra diviene una certezza e ciò induce ad ascoltare queste pagine come si ascoltasse da una parte una stilizzata forma barocca e, dall'altra, una piccola sinfonia.

Musicalmente, una freschezza d'invenzione che ha il sapore delle primizie; poeticamente, la consapevolezza di un orizzonte tragico, la cui tragicità è tanto più ineluttabile in quanto "rivelata" da un attimo di felicità, irridente perché fuggevole: "O occhi, azzurri occhi! perché mi avete guardato?". Tali, in estrema sintesi, sono le coordinate estetiche entro cui prende corpo il ciclo giovanile Lieder eines fahrenden Gesellen (Canti di un giromondo) al quale Gustav Mahler attese nel biennio 1884-1885, accavallandone la composizione con la Sinfonia n. 1 (1885-1888). Più precisamente, la stesura della versione per canto e pianoforte fu terminata il 1° gennaio 1885, mentre si ignora in quale momento Mahler dedicò le proprie energie creative all'orchestrazione dell'opera che, eseguita per la prima volta in tale forma definitiva a Berlino il 16 marzo 1896 (gli interpreti erano il baritono Anton Sistermans e l'orchestra dei Berliner Philharmoniker diretti dal compositore, che la stessa sera presentò anche la Sinfonia n. 1 e il primo movimento della n. 2), costituisce a tutti gli effetti il primo ciclo liederistico orchestrato della storia della musica. Di un ciclo, appunto, si tratta, potendosi leggere le quattro liriche come un racconto che segue le tappe "drammaturgiche" consuete delle più note opere congeneri della stagione romantica, particolarmente di quelle schubertiane: l'incontro amoroso, la fugace speranza, la disillusione, il viaggio verso chissà dove, l'oblio (sotto un tiglio, naturalmente!); il tutto in un contesto poetico disseminato dalla ben nota simbologia connessa a tale repertorio (i fiori e gli occhi azzurri, l'uccello messaggero, il campo giallo e i capelli biondi, la rugiada sugli steli). Nella conduzione delle linee, nel disegno formale e nella particolarissima orchestrazione si trovano già tutti i segni della migliore e più matura personalità mahleriana.

La Sinfonia n. 5 in re minore op. 47 è di gran lunga la più eseguita, conosciuta e amata delle quindici di Dmitrij Sostakovic. Ben nota ne è anche la genesi, come del resto la cattiva letteratura che, sulla base di essa, vi ha costruito certa musicologia ideologicamente orientata: reduce dalla solenne stroncatura dell'opera Una Lady Macbeth del distretto di Mszenk, il musicista sovietico decise di ritirare l'ardua, audace, espressionistica, "formalistica" Sinfonia n. 4, che pure era in procinto di essere eseguita, per dedicarsi alla "Risposta di un artista sovietico a una giusta critica" - tale è l'ironico sottotitolo della Quinta -, ovvero a un'opera più semplice, accessibile, tradizionale e ottimistica: tale appunto da indurre i detrattori a parlare di "doloroso cambiamento di rotta", se non di "mesta abiura". Ha tuttavia ragione Franco Pulcini quando scrive che "è semplicemente più concisa, squadrata e tematicamente semplificata rispetto alla precedente [e che] non vi compaiono affatto gli elementi retorici e populistici auspicati dalla politica culturale sovietica". Piuttosto, la singolare genesi pone in essere più di un interrogativo circa la natura profonda di quest'opera: rappresenta davvero - come è stato osservato - il passaggio di un uomo dalle tenebre alla luce? Il rispetto del sonatismo classico rappresenta la mano dell'autore tesa in segno di pace verso i dettami zdanoviani o una svolta dovuta a intime ragioni artistiche? Chi voglia rispondere a tali interrogativi attraverso l'osservazione di questa partitura anziché attraverso l'analisi dei rapporti intercorsi tra il musicista e il regime, si trova invero di fronte a un esito di esibita ambiguità; come se l'artista avesse preso a "oggettivare" i propri materiali, a privarli di un segno interpretativo, a coprirli di una patina beffarda, quando d'ironia o sarcasmo, quando di straniamento. E proprio in tale ambivalenza si ritrovano i principali motivi della modernità dell'autore.