Maestro Bychkov, lei ha iniziato, giovanissimo, dirigendo un coro, quello della Scuola di Glinka: quale bagaglio ha lasciato quest'esperienza al futuro direttore d'orchestra?
"Tutto ciò che fa parte del mondo della musica aiuta a capire e a fare musica. Nello specifico, quando oggi io dirigo l'orchestra chiedo ai musicisti la naturalezza di respiro propria del canto e quando progetto i suoni, il fraseggio di un'opera cerco i modi migliori per avvicinare gli strumenti alla voce umana, lo strumento più perfetto".

La spinta propulsiva alla sua carriera è scaturita, nei primi anni Ottanta, dalla sostituzione di nomi eccellenti sul podio d'orchestre importanti come quella del Concertgebouw o la New York Philharmonic. Per un giovane direttore oggi restano queste le uniche occasioni per emergere?
"Non ci sono ricette preconfezionate: ai giovani direttori che mi domandano come fare io rispondo che non esiste un destino artistico uguale a un altro, che la storia serve a far capire come sia stato possibile per molti uomini realizzarsi e con quale varietà di forme. Nessuna delle quali è, in ogni caso, completamente ricalcabile. I punti di partenza poi, possono essere innumerevoli. Un consiglio, tuttavia, mi sento di dare: bisogna conoscere gli strumenti musicali non solo teoricamente, ma anche avendone concretamente dominato almeno uno. È scoprendo le specificità proprie della pratica vocale che si può capire meglio quanto è possibile chiedere a un cantante, e da quali obiettivi è opportuno desistere".

Il mondo della musica per un giovane direttore resta comunque accessibile…
"Senz'altro, c'è sempre spazio per creatività e talento, anche se a fronte di grandi difficoltà. Certo il problema per un giovane direttore è che per esprimersi e rivelarsi al pubblico egli ha, a differenza degli strumentisti, bisogno di un intero gruppo, e per averlo occorre essere conosciuti… Un circolo vizioso da cui è arduo, ma non impossibile, uscire".

Lei ha inciso molti dischi; come cambia il far musica in una sala di registrazione rispetto al palcoscenico di un teatro?
"In una sala da concerto i musicisti sono legati al pubblico dalla stessa atmosfera, entrambi godono di un'unità di spirito che li rende complici; in registrazione i musicisti sono il pubblico di loro stessi, bisogna che essi ricreino la stessa aura viva, pulsante attorno ai suoni senza il concorso di terzi. Esistono per contro dei vantaggi: primo fra tutti, quello di poter rifare, ritornando sulle proprie scelte più di una volta, affinandole. A questo scopo il microfono è il migliore professore: è rivelatore implacabile di ciò che funziona e di ciò che è debole. Ad esempio esso è utilissimo per porre in luce i momenti di perdita della continuità nella tensione musicale, o di eccessive oscillazioni di tempo. Inoltre aiuta a stemperare alcuni aspetti troppo esteriori dell'interpretazione: spesso il direttore in una grande sala da concerto è spinto a compiere gesti molto ampi per riempire l'aria, enfatizzando così la dimensione retorica della musica. Il microfono, in questa circostanza, si satura di suono ed esorta l'interprete all'equilibrio. Insomma esso rappresenta lo specchio nel quale non si riconosce il proprio volto che dopo ripetuti tentativi".

Il direttore deve comandare o persuadere i professori dell'orchestra?
"La schiavitù appartiene a un modello d'organizzazione del lavoro ormai scomparso… È di fatto accertata l'inefficacia, anche economica, di questa formula: i servi non lavorano volentieri, non rendono... Nella musica non è questione di democrazia, liberalità o dittatura, ma di credibilità, bellezza e perfezione del progetto artistico. Cento orchestrali avranno cento differenti modi di vedere la stessa musica ed è giusto che ciascuno salvaguardi la propria identità. L'obiettivo non sarà mai di far sì che la mia interpretazione sia in ogni dettaglio condivisa dai colleghi, ciò che conta è la forza del convincimento che riuscirò a effondere: quanto più sarà grande, tanto più l'orchestra, volontariamente, mi seguirà".

Qual è il suo rapporto con Wagner?
"Molto intimo… Le basti sapere che sono appena reduce da una produzione del Parsifal a Dresda e del Tristano a Vienna. Le ragioni di questa predilezione sono così numerose e profonde da risultare inesprimibili. Come quella di Bach, la musica di Wagner rappresenta un universo intero, mai troppo esplorato".

Al Teatro Regio di Torino lei dirigerà l'Oro del Reno in forma di concerto; è una riduzione dello spettacolo o un modo di esaltare alcuni precisi aspetti dell'opera?
"Certamente l'opera non è solo musica e il pubblico si aspetta di vedere scene, costumi, movimenti. Tuttavia il linguaggio dei suoni possiede l'incredibile capacità di far immaginare alla gente ciò che non vede: l'eloquenza dell'espressione musicale ha il potere di risuscitare un'opera intera dalle polveri della memoria o di crearla nella fantasia più bella di qualunque allestimento vero. Sarà cura del direttore e degli interpreti facilitare questa visione ponendo l'accento sui tratti della musica drammaturgicamente salienti". (g.n.)