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Per capire l'intelligenza del direttore veneziano, per saggiare e toccare con mano la sua profondità di pensiero, la radicale novità delle sue opinioni musicali è sufficiente ascoltare una delle sue registrazioni discografiche, o un concerto dal vivo (sinfonico od operistico che sia); ancora meglio, se si ha la fortuna di conversare con lui, ci si rende immediatamente conto di avere di fronte una persona che la musica, prima di farla, la pensa, molto profondamente. Per Sinopoli, negli ultimi tempi, l'indagine sul mondo antico ha sostituito l'attività compositiva, costituendo quindi non un esercizio ginnico mentale, ma una vera e propria esigenza. Infatti, come spiega il maestro, "si tratta di indagare su un mondo, quello antico, i cui messaggi e i cui approcci con l'esistenza contengono stratificazioni oggi purtroppo irriconosciute e irriconoscibili, che però danno della vita una dimensione a mio avviso insostituibile". In realtà, a uno sguardo superficiale, la vastità degli interessi culturali di Sinopoli potrebbe sembrare addirittura dispersiva; invece, si comprende subito, anche alla luce di quanto affermato, come tutti gli interessi del maestro siano finalizzati non a una mera acquisizione di nozioni, quanto piuttosto ad allargare le vedute, a gettare lo sguardo oltre luoghi comuni, intellettuali e musicali. "Infatti - afferma Sinopoli - io devo sempre riuscire a trovare una chiave, un grimaldello intellettuale per entrare dentro le partiture che affronto. Altrimenti, mi riesce difficile eseguire un pezzo, cosa che tecnicamente - è ovvio - sono in grado di fare, ma che preferisco evitare. Tanto per fare un esempio, ho diretto quasi tutto Puccini (tra poco dirigerò anche Turandot alla Scala), ma - sebbene mi piacciano moltissimo Il tabarro e Suor Angelica - non riesco a capire come potrei affrontare Gianni Schicchi, ragion per cui, qualche tempo fa, rifiutai di eseguire Il trittico alla testa della Filarmonica di Vienna". In effetti, le sue interpretazioni di Mahler, Bruckner, Wagner (straordinaria la sua Tetralogia, diretta l'anno scorso a Bayreuth per la prima volta da un artista italiano) denotano profonda conoscenza dell'ambiente culturale tedesco, dalla filosofia alla letteratura, dalla storia dell'arte alla vita sociale. Le letture di Sinopoli, dunque, aprono sovente vie nuove, tanto per citare Schumann, percorsi inediti, sentieri vergini anche nell'esplorazione di pagine note o notissime. Si tratta di una ricerca continua, che si muove coerentemente attorno a poli, a punti cardine, in modo tale da costituire, caso quasi unico nel panorama dei direttori contemporanei (eccettuato Pierre Boulez) un vero e proprio sistema estetico, fondato sull'interpretazione. A Torino, poi, si terrà una tappa importante nel percorso musicale del maestro, ossia l'esecuzione in forma di concerto del Cavaliere della rosa di Richard Strauss, uno dei musicisti che più lo hanno occupato negli ultimi anni. Tale enigmatica opera prosegue nell'intenso viaggio straussiano di Sinopoli, iniziato diversi anni fa con Salome, proseguito con Elettra, quindi con la Donna senz'ombra e Arianna a Nasso (appena incisa con la sua orchestra, la Staatskapelle di Dresda, con Nathalie Dessay, Anne Sofie von Otter e Deborah Voigt); ma è proprio sul primo, straordinario capolavoro firmato dalla coppia Strauss-Hofmannsthal che inizia il nostro colloquio. "La commedia, nel Rosenkavalier è una commedia per ossimoro, per paradosso, è il buio nella luce, ossia è la situazione del dramma satiresco. Nell'antico teatro greco, nel momento in cui la tragedia, il sangue, il dolore diventano eccessivi, per cui l'impatto con l'aspetto esteriore diventa superiore al messaggio che dal dolore e dal sangue può essere trasmesso, i greci sentivano il bisogno di creare il dramma satiresco, in cui sul dolore dell'eroe, apparentemente, si rideva. La stessa cosa succede sia nel Cavaliere della rosa, sia nell'Arianna. Il gioco della commedia, delle maschere o della società, è un gioco leggerissimo che nasconde però il senso della perdita. Nel Cavaliere, musicalmente, accade che i momenti maggiormente dolorosi, di grande tragedia (i monologhi della Marschallin, per esempio, oppure il senso di estrema melanconia nei duetto tra Octavian e Sophie) arrivino dai pianissimo. Tra l'altro, proprio in questi duetti, le voci, volutamente, arrivano a confondersi, a sovrapporsi, non si capisce più chi è Octavian, chi è Sophie; non si capisce nemmeno se l'amore è monodimensionale, o bidimensionale, e qui veramente il concetto di androgino trova una delle sue realizzazioni più alte. C'è inoltre un sottilissimo gioco di specchi: Octavian è la proiezione di Sophie, o è Octavian? Ancora, Octavian è la proiezione del desiderio della Marschallin, o è Octavian? Allora, se è la proiezione del desiderio, può essere femminile, ma forse Ottavian è uno specchio, che posto di fronte alla Marschallin diventa l'immagine di costei diciassettenne, ossia in una situazione efebica, prima dell'iniziazione, vale a dire dell'ingresso in società. Hofmannsthal non è un ingenuo: se Octavian avesse avuto diciannove anni, il discorso sarebbe stato diverso. Ma se questo specchio (Octavian) viene cantato da una voce femminile, abbiamo non un personaggio reale, bensì la proiezione del desiderio. Dunque, l'elaborazione della perdita, che è vista in Salome ed Elettra in forma tragica, viene, nel Rosenkavalier e nell'Arianna, da Hofmannsthal spostata verso una forma più leggera. Il teatro delle maschere italiane nella Arianna, non è altro che il teatro della società alto borghese e nobiliare del Rosenkavalier; quindi, l'inizio del terzo atto del Cavaliere della rosa, con il gioco delle maschere e degli specchi, è una chiave di lettura incredibile perché dimostra che l'amore non è possibile, né per Ochs, né per la Marschallin. Se è, apparentemente, possibile per Sophie, però non riusciamo a capire fino in fondo a chi sia rivolto questo amore, che probabilmente è rivolto solo a se stessa, al suo "specchio" (Octavian); nei duetti, come affermavo prima, ciò non è affatto chiaro, dato che si ottiene una voluta indecifrabilità dei contorni. Sophie, dunque, entra con la sua voce in una sorta di labirinto, la sua voce riecheggia, prende percorsi diversi, ma il labirinto è unico, quello che apparirà anche nell'Arianna a Nasso". Chiedo ora al maestro quali sono le caratteristiche salienti del Rosenkavalier dal punto di vista musicale; la risposta che mi aspetto dovrebbe essere incentrata sull'uso della citazione, che Strauss adotta a piene mani, ossia sull'utilizzo di temi mozartiani, di frammenti di valzer… Sinopoli, infatti, mi risponde: "Il Cavaliere della rosa deve dimostrare a ogni nota, è evidente, una grande leggerezza. Ma i valzer, che incarnano l'ambiguità di una società che si identifica apparentemente in quel modello (del valzer), hanno dietro di sé quel che Otto Weininger pensava dei valzer stessi, ossia nascondono il cerchio della morte. Il valzer di Richard Strauss non è quello di Johann Strauss; l'articolazione del periodo è sempre asimmetrica, per cui il valzer subisce una leggerissima estraniazione che nasce dalla sua struttura, dalla forma e che lo rende visionario, irreale". Anche la prossima opera che Sinopoli dirigerà, questa volta in forma scenica (la Turandot) è intessuta di morte. E il maestro afferma: "La Turandot possiamo dividerla in due ambiti, l'ambito degli affetti e l'ambito della negazione degli affetti, che si può chiamare Cina, e che prende delle apparenze "etniche", dal punto di vista sonoro, che sono però assolutamente secondarie. Dunque il lessico pentatonico o esatonale diventa il lessico dei non affetti, che spostato in altre direzioni si trasformerà, come in Debussy (Pelléas et Mélisande), nella rarefazione totale degli affetti, che non sono più di tipo emotivo, ma di tipo estetico. Dunque, questa tecnica sonora, in Debussy non è più fenomeno emotivo, ma fenomeno estetico, così come la decorazione di Klimt sostituiva il contenuto. Turandot, dunque, rappresenta la morte, la morte dalle grandi ali di velluto della quale parla Tagore in una delle sue ultime, splendide poesie; nel momento in cui Calaf si consegna a lei (quando dice "Tu hai vinto" e poi smette di cantare) è pur vero che la principessa dice al padre "Il nome suo è amor", ma noi sappiamo che amore vuol dire morte. L'amore diventa allora la chiave con la quale Calaf si concede alla morte, vale a dire la razionalizzazione del suo impulso suicida, giustificabile con la perdita di tutto, del potere, della visibilità, alla quale in un secondo momento si aggiunge quella degli affetti, ossia di Liù e del padre". |
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Orchestra
Sinfonica Nazionale della RAI |
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