Ècome se incespicasse, la Storia, quando la si interroga sulle sonate per violoncello. Ogni volta, per ogni compositore che vi si è dedicato, è stato necessario uno scossone, un amico violoncellista, un virtuoso che facesse da tramite. Non c'è spontaneità, non c'è naturalezza nella cronaca del duo violoncello & pianoforte: si direbbe quasi che lo strumento si sia opposto, per secoli, alla costituzione di un repertorio sonatistico; e che per questo le sue sonate spesso si mostrano ferite, oppure ruvide, o incerte, od ostinatamente sperimentali. Trovarne otto, nella programmazione torinese di gennaio, otto partiture per duo che in un passaggio di testimone vanno poi a sollecitarne due per violoncello e orchestra, suggerisce di provare a osservare alcune tappe di questa storia spigolosa.
Il gruppo comincia con Beethoven: è stato lui a inventare il genere, a immaginare che non solo un violoncellista ma anche un compositore generalista avrebbe potuto scrivere qualcosa per lo strumento. Qualcosa che lo ponesse, finalmente, in primo piano. Perché prima il violoncello accompagnava: le emozioni più forti un violoncellista le raggiungeva seguendo un cembalo nel basso continuo. E poi, in attesa di Beethoven, la fioritura di una nuova scuola strumentale, in Francia, dalle parti del 1750, aveva soltanto offerto doni a compositori specializzati, cioè a strumentisti virtuosi che si scrivevano le loro brave partiture in modica quantità e per un consumo rigorosamente personale. Beethoven si fa aprire le porte dalla Storia: nel 1796 diventa amico del grande virtuoso Jean-Louis Dupont e per lui - grazie e insieme a lui - nascono le due Sonate op. 5. Finalmente un compositore non specializzato può occuparsi di metter mano alla materia, di inventarsi un discorso musicale tra due partner di pari dignità. Il gesto compositivo di Beethoven, per quanto minore negli esiti rispetto al suo standard, fa piazza pulita per decenni. Per un po', le uniche sonate per violoncello e pianoforte sono le sue.
Il violoncello è uno strumento meraviglioso, ma anche una grossa "gatta da pelare". Pure Brahms era un melodista meraviglioso e insieme un uomo irto di ruvidezze. Ecco, spiega ad esempio Ivor Keys nella sua guida pubblicata per gli ascoltatori della BBC (Brahms Chamber Music, ora in Ariel Music, Londra 1986), ecco perché la Prima sonata, del 1862, registra questo considerevole numero di frasi "non melodiche", ecco perché circola nella partitura questa enigmatica asprezza: è nello strumento, è nell'uomo. Verrebbe da dire che la malìa, il fascino struggente regalato da Brahms ai propri temi - un fascino che Beethoven non conosceva e forse neanche inseguiva - sono i richiami, le melodie di piffero che ci devono condurre ad ascoltare drammi più segreti, misteri, palpiti di esistenza. Qualche volta, per provare a capire una musica, bisogna ascoltarne altra. Per questa sonata di Brahms io trovo utile mettere su Una faccia in prestito, un disco di Paolo Conte di qualche anno fa, perché curiosamente si trovano lì, tutti in fila, i minuti in cui un musicista sta intuendo qualcosa di molto simile a ciò che si agitava da qualche parte nell'anima di Brahms. Vagano brevi temi, nel cd di Conte, con parole che giocano a nascondersi, come sopraffatte da una musica che cerca di dire chissà che cosa, non si sa, e non lo si sa perché la musica stessa, voglio dire la melodia, l'armonia, il "giro", si maschera, si perde tra i rumori di certe percussioni, tra i leggii di una banda di paese che porta in queste canzoni il chiasso di un mondo al citofono. Così le tracce del cd perdono i loro tre secondi di pausa, si infilano una sull'altra come i numeri di un circo: tu stai lì, come di fronte a Brahms, e ascolti lo spettacolo di una dolcissima esplosione. La Storia, anche qui, incespica.
Durante la Prima Guerra viene fuori la sonata di Debussy, ed è il nuovo che avanza. Il suo, si sa, è un universo di relazioni, un ipertesto, un modo non lineare di pensare alla composizione. Prima, gli altri ti segnalavano un percorso, fatto di indicazioni e rimandi precisi; Debussy sceglie di inventare una musica omnidirezionale e insieme statica, che può trascinarti lungo i tragitti più imprevedibili o semplicemente lasciarti lì, quasi immobile, a osservare un cambio di luce, una screziatura nel suono, un inciso che può essere pronunciato in mille modi. Pensate alla funzione dell'orchestrazione nella musica che lo precede: serve a rivestire la polifonia, a colorare melodie, accompagnamenti, controcanti che potrebbero esistere tranquillamente nel bianco e nero di un pianoforte. Pensate invece all'orchestrazione di Debussy: è polifonia essa stessa, è generatrice di musica, è motore dell'azione e della stasi, non abbigliamento. Pensate al suo modo di intendere l'armonia: non lo si può affrontare con il bagaglio della teoria classica perché la sua armonia è sostegno, certo, ma anche colore e traino e ritmo interno della partitura. La modernità di Debussy si coglie proprio nell'impossibilità di considerare i parametri musicali come indipendenti: le interazioni tra ritmo e forma, tra armonia a strumentazione, tra melodia e dinamica sono talmente forti da impedire di considerare la sua musica come un semplice "aggiornamento" di ciò che era stato prima. Debussy si presenta al mondo e in quel momento ci si accorge che la musica colta può essere pensata (anche) diversamente.
Nella Sonata per violoncello e pianoforte ci si trova esattamente di fronte all'intreccio di parametri sonori che rende la sua musica così affascinante. In più, in questa pagina che è tra le sue ultime (agosto 1915), per quella capacità di calamitare le diversità che sembra il violoncello abbia addosso, Debussy introduce due elementi precisi, eterogenei e facilmente identificabili. C'è un esplicito riferimento alla musica clavicembalistica di Rameau, di Couperin, di Chambonnières (l'avvio toccatistico del Prologue, ad esempio): la guerra lo aveva depresso e per molto tempo il maestro non aveva scritto nulla, fino a che non si era deciso a imitare i grandi maestri francesi del passato per riprendere la mano. E ci sono tracce di musica spagnoleggiante (il ritmo di habanera al cello nella Serenade, le citazioni da Parfums de la nuit di Iberia nel Finale): sono i mezzi che Debussy sceglie per dispiegare lo humor doloroso che segna i suoi ultimi anni di vita.
La proliferazione di idee, l'utilizzo della sonata per violoncello & pianoforte come palestra operativa, una certa voglia di tentare la strada dell'eclettismo abitano la Sonata op. 40 di Šostakovic, del 1934. L'Allegro non troppo iniziale è dichiaratamente tardoromantico: il tema viene fuori al violoncello, tranquillamente accompagnato dal pianoforte, e si distende, a poco a poco, lungo progressioni dal sapore post-wagneriano, passando poi - per il pianoforte - attraverso Rachmaninov e Cole Porter. Ci fosse solo questo, dentro il primo movimento, fatichereste a ritrovare Šostakovic. Ecco che, invece, lui sigla la propria appartenenza alla Storia con affondi che garantiscono la ruvidezza, il brusio, il rumore di fondo che, nel bene e nel male, segna la musica della modernità. L'Allegro seguente è una danza, anche lei un po' incasinata, mentre il Largo è il movimento più compatto, più organico, quello che promette e, puntualmente, mantiene. Si incatenano semifrase e semifrase, periodo e periodo, sempre con lo stesso tono, sempre obbligati da una stessa urgenza. Altra virata e si giunge all'Allegro finale, che ha quel sapore neoclassico dato da frasi lineari e pulite, melodia e accompagnamento, un po' io e un po' tu, poi ci scambiamo. Ci sono dentro, tra l'altro, un tantino di Chopin e quel finale quasi manierista, ci ci e co co, per cui, arrivati alla doppia barra, sembra di aver fatto un raffinato ma ricchissimo giro del mondo.
È significativo che sia Donatoni a raccogliere il testimone, in questo gennaio violoncellistico. Il suo Le ruisseau sur l'escalier, per diciannove esecutori e violoncello solista, suggerisce, ancora una volta, un rapporto problematico con il ruolo di prim'attore: "Lo strumento solista - aveva scritto il Maestro - anche se è seriamente impegnato non si propone di esibire il proprio virtuosismo, ma di specificare e di rendere più chiara e intelligibile la plasticità delle immagini" (quella della partitura è una complessa storia di ruscelli e pendii a scalinata che si vedono nei parchi di Baden-Baden).
Il violoncello, anche qui, in fondo è un abusivo.

Unione Musicale
mercoledì 9 gennaio
Luca Provenzani, violoncello
Fabiana Barbini pianoforte
Musiche di Beethoven, Kodály, Fauré, Brahms

Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
giovedì 10 venerdì 11 gennaio
Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Lawrence Foster direttore
Mario Brunello violoncello
Musiche di Enescu, Donatoni, Tchajkovskij, Brahms

Unione Musicale
mercoledì 16 gennaio
Antonio Meneses violoncello
Gérard Wyss pianoforte
Musiche di Beethoven, Debussy,
Villa-Lobos, Šostakovic