Mirella Freni torna a Torino per affrontare, per la prima volta, il ruolo protagonistico della Pulzella d'Orléans di Tchajkovskij. Cosa spinge una cantante che ha alle spalle una carriera lunghissima e ricca di trionfi, che ha una voce ancora ammirevole ma è già nella storia, ad aggiungere un ennesimo ruolo al suo repertorio, ruolo per di più assai lungo, vocalmente impegnativo e in una lingua, il russo, che richiede uno straordinario sforzo di apprendimento? La risposta a questa domanda risiede nella stessa carriera di Mirella Freni.
Infatti non c'è una sola Freni, ce ne sono tante, e fra loro assai dissimili. C'è una Freni soprano lirico puro; è la cantante degli anni del debutto, e le sue parti sono Micaela e Mimì, ruoli dalla tessitura prevalentemente centrale, che non presentano difficoltà tecnicamente trascendentali; proprio per questo la Freni può esibirvi al massimo grado le qualità che rimarranno sempre costanti lungo tutta la sua carriera: il timbro bellissimo, morbido, limpido, soprattutto nella rotondità dei centri, e la capacità di porgere il fraseggio, con musicalità e dizione perfetta; il che vuol dire piegare la voce all'espressione, alla comunicazione. Su queste specifiche qualità la Freni saprà costruire tutte le sue più magistrali interpretazioni, ogni volta riuscendo ad aggiungere o a togliere qualcosa. C'è infatti una Freni "soubrette" e stilista, impegnata in ruoli perfino troppo leggeri per la sua voce: Adina e Maria nella Figlia del reggimento, ma anche Zerlina e Susanna, nonché la Cecchina di Piccinni. Siamo negli anni Sessanta, quando Graziella Sciutti imponeva sui palcoscenici internazionali un gusto italiano nell'affrontare Mozart e il Settecento; la Freni riprende quel modello, ricalcandone il gusto impeccabile, ma arricchendolo appunto del colore di voce e della comunicatività. Negli stessi anni la Freni accetta un altro rischio, quello di proporsi come belcantista, impegnandosi con ferrea volontà nei passaggi di coloratura dei Puritani, della Beatrice di Tenda e della Traviata; opera, quest'ultima, che le darà, è vero, uno dei suoi pochi dispiaceri alla Scala, ma che le riserverà in seguito molte soddisfazioni. Il repertorio francese le apre nuovi spazi; quelli della Manon di Massenet (cantata però in italiano) e della Margherita del Faust di Gounod, ruolo che esalta tutte le caratteristiche più peculiari della sua voce.
Non basta; la cantante che è stata Micaela, Zerlina, Elvira, all'inizio degli anni Settanta si impone come soprano verdiano e, di fatto, rivoluziona la propria immagine. Sotto la guida di Karajan affronta la Messa da Requiem, Desdemona, Elisabetta di Valois, e poi Aida; alla Scala trionfa nella storica produzione del Simon Boccanegra realizzata da Abbado e Strehler. Dal fondo dell'immenso palcoscenico del Grosses Festspielhaus di Salisburgo la Freni attacca "Tu che le vanità", e la voce è cambiata, ha acquistato colore nei centri e spessore negli acuti; l'interprete, d'altronde, esibisce un temperamento che prima era sopito dietro l'immagine della voce angelicata. Ecco dunque Mirella Freni soprano drammatico, pronta alle svolte degli anni Ottanta, da una parte verso Ernani, dall'altra verso Tchajkovskij, con Tatjana e Lisa, ruoli che preludono ovviamente alla Pulzella. Ma la novità più grande è l'ultimo avvicinamento al repertorio verista; Manon Lescaut, Adriana Lecouvreur, Fedora, Madame
Saint-Gêne sono ruoli che vengono affrontati con una partecipazione espressiva depurata dalla retorica delle interpreti di scuola verista. Dunque, se è quasi un luogo comune lodare la prudenza e la cautela con cui la Freni ha saputo gestire lo sviluppo sempre lineare dei suoi mezzi vocali, da soprano lirico puro a lirico-spinto e drammatico, pure la Freni ha sempre esplorato repertori fra loro molto distanti, spaziando in ambiti tutt'altro che omogenei e imponendo, con la sua classe d'interprete, una lezione di ricerca e di curiosità di cui il nuovo attesissimo debutto è solo il più recente approdo.