Stephen Dedalus è il nome dell'alter ego di James Joyce, il personaggio nei cui panni lo scrittore si calava nelle proprie opere: il mito da lui evocato simboleggia in maniera eccellente l'artista in un mondo dominato dalla tecnica. In che notevole misura la realizzazione del sogno del volo abbia accelerato il ritmo della vita può essere dimostrato in modo davvero esemplare sulla scorta delle biografie dei musicisti: liberi dai vincoli delle barriere linguistiche, quantomeno dalla fine della Seconda Guerra Mondiale, i musicisti di professione si muovono nello spazio globale. Le conseguenze di questo sviluppo - la morte dell'"ensemble stabile", che aveva costituito il fondamento del sistema produttivo operistico fino all'era di Toscanini, l'onnipresenza delle star, la scomparsa e l'estinzione di tradizioni locali e regionali - sono state descritte e deprecate a sufficienza; il fatto che anche la lista delle vittime si allunghi di anno in anno non è altro, in prima istanza, se non un inevitabile fenomeno concomitante.
Eppure proprio se commisurata alle vittime si rivela tutta la forza mitica di questo sogno, degenerato in prosa della quotidianità: la morte di Ginette Neveu (28 ottobre 1949), Jacques Thibaud (1 settembre 1953), William Kapell (29 ottobre 1953), di Lodovico Lessona e dei suoi Solisti di Torino (4 novembre 1972) ha lasciato nella coscienza dei posteri una traccia profonda di magica tragicità. Alla memoria di Lessona e dei suoi colleghi Roberto Forte, Luciano Moffa, Umberto Egaddi, della cui scomparsa ricorre il trentesimo anniversario, desideriamo dedicare il nostro primo concerto torinese di questa Stagione dell'Unione Musicale.
Molti appassionati di musica da camera ritengono che con il Trio all'ungherese di Haydn, l'Arciduca, il Dumky e una dozzina scarsa di altre apprezzate composizioni di Mozart, Schubert, Schumann, Brahms, forse ancora di Tchajkovskij, Shostakovich e Ravel, si possa già individuare la quintessenza del repertorio del trio con pianoforte, e che al di là di quello resti spazio, nel migliore dei casi, solo per qualche scoperta "curiosa" o "divertente". L'opera di Franz Joseph Haydn offre la migliore riprova di quanto tale opinione sia erronea: fra i suoi 43 Trii giunti fino a noi, c'è forse solo una manciata di composizioni che non meritino di assurgere a "classici" del repertorio; eppure, come si può facilmente dimostrare sulla base delle statistiche relative ai concerti, l'interesse della maggior parte degli ensemble si concentra su non più di quattro o cinque di questi lavori.
Il Trio in mi minore Hob. XV n. 12, da noi prescelto come pezzo di apertura, è stato composto intorno al 1788-89 e finora ha goduto di scarsa considerazione: l'affascinante e ampia gamma del suo linguaggio, in cui echi barocchi trovano posto a fianco di intuizioni di gusto romantico e di un vitale tono popolare, fa di questo Trio un testimone eccellente della straordinaria versatilità di Haydn. Mai in precedenza e mai più in seguito nella storia della musica è dato incontrare un altro compositore che in modo altrettanto prodigioso abbia fondato e nel contempo trasceso un nuovo stile. Il primo Trio con pianoforte di Mauricio Kagel, composto nel 1984-85 sulla base de La trahison orale - una seconda composizione di questo genere è stata completata l'11 settembre 2001 (!) e presentata in prima esecuzione il 29 settembre di quest'anno a Venezia - fa i conti con il tema del diabolico nella vita e nella musica in modo sarcastico e insieme appassionato. Kagel ha qui capovolto il credo del linguaggio della Scuola di Darmstadt - di cui a lungo era stato considerato un esponente - attenendosi alla buona vecchia prassi di Jago: il risultato è un colpo di mano vitale e sfrontato, un pezzo che ha ottime possibilità di venire riconosciuto come il Trio con pianoforte di valore paradigmatico per il tardo XX secolo.
Conclude il nostro concerto un "classico" - anche se nelle mie ricerche sui programmi storici ho potuto constatare, con un certo stupore, che dei sei grandi Trii scritti da Beethoven quello in sol maggiore è il meno eseguito. Ciò dipende forse dal fatto che qui il compositore - e in un passaggio del Finale addirittura in maniera testuale - anticipa Rossini, allora poco più che in fasce: ciò potrebbe apparire come una mancanza di stile a quanti coltivano il culto di Beethoven. Nella trascendentale profondità di sentimento del Largo in mi maggiore, invece, è già presente tutto Schubert - e anche sotto questo aspetto il pezzo è caratteristico di un momento assai particolare della creatività di Beethoven.