Quando si parla di rapporto tra la musica e il mondo degli affetti domina in genere una serie di fraintendimenti e di confusioni. Cosa significa sottolineare tale rapporto: che il compositore "esprime" nella musica da lui creata il proprio mondo affettivo? Che la musica incorpora dei significati inerenti al mondo degli affetti e delle emozioni? Che chi ascolta la musica trova una rispondenza con il proprio mondo affettivo e che quindi prova emozioni? O ancora che la musica denota o connota o forse imita gli affetti? O forse tutto questo insieme?
A monte di questi interrogativi c'è un problema più vasto sorto, forse non a caso, nel secolo XVIII: la musica è un linguaggio? E quali rapporti ha con il linguaggio verbale? E quali tratti specifici rivela rispetto a quest'ultimo? E se è un linguaggio anche se sui generis quali sono gli oggetti a cui rimanda?
A partire dal Settecento si afferma genericamente che la musica è imitazione o espressione dei sentimenti e delle emozioni e si vuole affermare con ciò che la musica ha un rapporto privilegiato con il nostro mondo emotivo piuttosto che con la ragione e i concetti: è su questa base che si è impostata tutta la futura estetica musicale e, partendo da qui, per due secoli, ci si è confrontati sul "se" e sul "come" la musica potesse essere un linguaggio, con frequenti tentativi di separarla e distinguerla dal linguaggio.
Si pensi al formalismo: a partire dal secolo XIX si fonda su una premessa fondamentale: l'esistenza di un universo "semanticamente chiuso". L'esigenza fondamentale è quella di salvare la specificità del linguaggio musicale, eppure dalle sue tesi emerge sempre la sensazione che vi sia una carenza di fondo nelle sue affermazioni. Il formalismo radicalizzato porta a un assurdo logico, cioè all'esistenza di un linguaggio sprovvisto delle caratteristiche più elementari di ogni linguaggio: le capacità di denotare. Il "simbolo presentativi", o il "simbolo opaco" o ancora tante altre definizioni che compaiono nelle teorie formalistiche sulla musica rivelano sempre al fondo l'esigenza di recuperare in qualche modo il rapporto con il nostro mondo emotivo e affettivo altrimenti negato. Anche il formalismo più radicale, come quello di Stravinskij, recupera poi alla fine l'espressività della musica quando afferma che la musica è espressione e simbolo di un'unità di ordine superiore. E anche se ci rivolgiamo al capostipite del formalismo musicale, cioè a Hanslick, si può notare come sia presente nel suo Il bello musicale un'ansia di recuperare un qualche rapporto con la vita affettiva, così energicamente negata, nella ben nota affermazione che la musica esprime, imita, riproduce, ricorda la dinamica dei sentimenti. Si direbbe che il formalismo avverta sempre il suo limite e voglia in qualche modo correggersi dei suoi eccessi.
La confutazione più radicale del formalismo è la constatazione che della musica si parla, si può parlare, mentre se quello dei suoni fosse veramente un sistema "semanticamente chiuso" sarebbe impossibile ogni tentativo di fare un discorso sulla musica che non si limitasse a spiegare, a illustrare la forma del sistema. Degli affetti, di cui la musica sarebbe in qualche modo espressione, in realtà si parla sempre e la critica in generale cerca proprio di esplicitare questo misterioso rapporto tra la musica e il mondo degli affetti.
Nel farlo, si è notato che la musica sarebbe strettamente legata al linguaggio e anzi rappresenta forse una parte dello stesso linguaggio. Non tutto nel linguaggio infatti è ordine e sintassi, non tutto è calcolo e riflessione; una parte del linguaggio è suono, è musica, è immagine del sentimento allo stato puro. Potremmo dire, secondo una formula più attuale, che, secondo Rousseau, la musica rappresenta l'elemento prelinguistico presente nel linguaggio stesso, in ogni linguaggio costituito. Rappresenta il sentimento, come slancio espressivo, non mediato ancora da strutture schematizzate e sclerotizzate, come forza primigenia.
Dunque ciò che distingue radicalmente la musica dal linguaggio verbale è proprio il suo particolare rapporto con il mondo degli affetti. Con il linguaggio verbale si possono indicare tutti gli affetti possibili, mediante parole che non hanno nulla a che fare con gli affetti connotati; si tratta perciò di un rapporto del tutto convenzionale. Nella musica invece la frase musicale assomiglia, ha una relazione intrinseca con l'affetto che denota o che esprime o a cui allude o ancora che suscita nell'ascoltatore. Potremmo avanzare l'ipotesi che vi sia una sorta di isomorfismo tra l'espressione musicale e gli affetti: la musica porta alla luce, mette in evidenza, sottolinea e fa emergere ciò che nel linguaggio è soffocato o rimane allo stato latente. Ma può operare in tal senso proprio perché vi è questa parentela originaria tra il suono della musica e il suono della parola: anche quando si rende autonomo, il linguaggio dei suoni conserva ancora il ricordo di un rimando per lo meno al mondo degli affetti e delle emozioni, anche se "polisemico", anche se incerto e a volte ambiguo.