Sistema Musica giugno- luglio  2003
acc. corale stefano tempia
  Giulio Castagnoli: «Il mio Concerto per pianoforte, tradizione popolare trasfigurata»
di Alberto Bosco
conservatorio
martedì 10 giugno
Conservatorio ore 21
Orchestra dell’Accademia
«Stefano Tempia»
Massimo Peiretti direttore
Francesco Cipolletta pianoforte
Silvia Sandrone vibrafono
Musiche di Honegger, Rosauro, Castagnoli

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  Il sito dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia
  Il sito dell'Academia Corale Stefano Tempia
  Il sito del percussionista e compositore Ney Rosauro
Giulio CastagnoliGiulio Castagnoli – romano di nascita (1958), ma torinese di formazione – è uno dei compositori più attivi della sua generazione. Uno dei suoi ultimi lavori, Madrigale guerriero e amoroso, composto per il gruppo vocale The Song Company di Sidney e sei musicisti tradizionali cinesi di Hong-Kong, è stato eseguito al Melbourne Festival.
Nel dicembre scorso, l’Accademia di Santa Cecilia ha eseguito il suo Concerto per violoncello e doppia orchestra, dedicato a Luciano Berio. Il suo Concerto per pianoforte e orchestra, fresco d’inchiostro, è stato scritto per il pianista Francesco Cipolletta e per l’Accademia «Stefano Tempia» di Torino, che lo eseguirà in prima assoluta il 10 giugno sotto la direzione di Massimo Peiretti.

Maestro Castagnoli, il suo Concerto per pianoforte arriva subito dopo il Concerto per violoncello. In che misura i due lavori sono legati tra loro?
«L’esperienza di Santa Cecilia è stata fondamentale, in particolare per il lavoro sull’orchestra. Il Concerto per violoncello era per doppia orchestra, molto complesso e ricercato nella strumentazione. Ho sfruttato gli insegnamenti che ho potuto trarre da questo lavoro per la stesura definitiva del Concerto per pianoforte, che pur essendo scritto per una formazione più ridotta ha anch’esso un’orchestrazione molto elaborata, in alcuni casi estrema.
Inoltre, nel Concerto per violoncello ho adottato per tutti i quattro movimenti lo stesso modo, formato dalla sovrapposizione di più quinte giuste. Durante le prove ero un po’ preoccupato che per via di questa scelta la musica risultasse alla fine troppo diatonica, ma quando chiesi a Berio che cosa ne pensasse, mi rassicurò dicendo che il diatonismo era perfettamente accettabile perché come “raggelato”. Nel Concerto per pianoforte ho adottato lo stesso principio compositivo, cambiando però modo a ogni tempo. Così i tre movimenti sono costruiti su tre scale difettive diverse: il primo su cinque note ascendenti, il secondo su un modo di sol cui manca il do diesis, e il terzo su una scala ebraica».

I tre movimenti si intitolano Colinda, Canto, Toccata. Può parlarcene più in dettaglio?
«Il primo tempo trae ispirazione da un canto di tradizione rumena (una Colinda, appunto) raccolto sul campo in una trentina di versioni da Béla Bartók all’inizio del secolo scorso. Bartók non se ne è mai servito. Io ho potuto studiare le varie stesure alla Fondazione Sacher di Basilea, dove ho lavorato sulle sue carte.
La versione della Colinda che ho scelto inizia con le parole Râsârituoi soarelui, che in italiano significano “i raggi del sole”.
Nel concerto il tema popolare, che viene esposto testualmente al pianoforte, è affiancato da un altro elemento musicale, che non saprei definire se non come gommoso.
È come se nascesse dalla pelle del timpano e, se pensiamo alla Sonata per due pianoforti e percussioni, è anch’esso in un certo senso bartokiano.
Dalla compresenza di questi due elementi prende forma il primo movimento che si conclude con l’ultima esposizione del tema della Colinda che risuona, affidato al corno, come un canto transilvano nella radura.
Il secondo tempo mette in musica lo Haiku del poeta Carlo Cignetti: «e si mischiano diamanti / di amanti / antichissimi».
Da questo testo scrissi un piccolo Lied che mi ha fornito sia il modo discendente su cui è strutturato l’intero movimento, sia l’idea di una spirale continua, di un fiume che scorre sempre in se stesso come le scale illusorie di Escher.
Quest’acqua uroborica all’inizio è un turbinìo annegato in un bagno di luce di tutta l’orchestra; nella seconda parte, il bagliore frenetico dell’inizio viene come dilatato e rivissuto en ralenti dal pianoforte e da un trio d’archi.
La Toccata finale echeggia un canto di tradizione yiddish, Die alte Frägte, pubblicato a Mosca nel 1911 dalla Società per la Musica Popolare Ebraica, e messo in musica da Ravel nella lirica L’énigme éternelle.
Il pianoforte, molto percussivo, ricorda un cymbalon e dappertutto c’è tanto legno, con un’orchestrazione che è molto variopinta.
La Toccata si avvicina per il colore e i rimandi tematici (una lenta grancassa di strada compare a un certo punto imprevista e misteriosa) alla pittura di Chagall, la cui opera potrebbe essere assunta come punto di riferimento formale dell’intero lavoro».

Cosa significa scrivere un Concerto per pianoforte oggi?
«Il pianoforte è il simbolo della nostra tradizione musicale, che è una tradizione scritta, a differenza di tutte le altre culture musicali.
Mi sono quindi ispirato sì alla tradizione popolare ma filtrata da grandi maestri e ho tentato di far “cantare” lo strumento principe della musica europea, andandone nel contempo alla ricerca delle origini».

 Ney Rosauro: il mio Brasile
Il Concerto per vibrafono e orchestra l’ho scritto in Brasile tra il 1995 e il 1996, dedicandolo a Evelyn Glennie.
Originariamente per vibrafono e orchestra da camera, in realtà venne presentato al pubblico nella riduzione per pianoforte nel 1996 al Festival Giapponese di Percussioni di Tokyo; la versione orchestrale la eseguii io stesso al Festival per compositori Encompor di Porto Alegre accompagnato dall’Orchestra Unisinos diretta da José Pedro Boéssio.
L’opera è in tre movimenti con un “ponte” che collega le ultime due parti senza pausa.
Il primo e il terzo sono costruiti su scala mista che combina modi lidio e mesolidio, frequentemente usati nella musica popolare brasiliana.
Il primo movimento nasce da un tema cromatico lento in apertura: vuole rappresentare la costante lotta per la vita della povera gente nelle terre aride del Nord-Est del Brasile.
Il secondo movimento è costruito sul tema di una ninna nanna brasiliana (Tutù-Marambà) e simbolizza il piacevole passaggio del bambino nel mondo dei sogni. L’effetto di suonare il vibrafono con il manico della bacchetta (rattan) richiama il suono delle scatole musicali usate per addormentare i bambini (carillon).
L’ultimo movimento descrive i voli dei gabbiani che mi hanno ispirato e impresso nella memoria un particolare ricordo della spiaggia di Ipanema e Rio de Janeiro, davanti a un tramonto mozzafiato sopra le rocce di Arpoador.
Ney Rosauro
Sistema Musica via San Francesco da Paola, 3 - Torino - e-mail: sistemamusica@comune.torino.it