Scegliendo una storia sulle balene per il suo progetto operistico incompiuto, Takemitsu rendeva esplicite alcune riflessioni che da lungo tempo gli stavano particolarmente a cuore. Più di una volta, negli ultimi anni, Takemitsu espresse il desiderio di «avere un corpo sano, come una balena» e di «nuotare nell’oceano che non ha Oriente né Occidente». Sono parole che evocano qualcosa di più del bizzarro desiderio di reincarnarsi in una balena: si riferiscono anche, poeticamente, alla sua costante ricerca artistica di una sorta di trascendenza culturale, di uno sguardo cosmopolita.
Takemitsu desiderava nuotare in un oceano che non avesse né Oriente né Occidente, non in un oceano che in qualche modo riunisse i due poli. Incontriamo spesso ancora oggi l’equivoco secondo cui Takemitsu si considerava in un certo senso una sorta di ponte tra le due culture, un equivoco indotto forse dal fatto che il rapido successo di November Steps aveva dato a molti ascoltatori l’impressione che la vita del compositore fosse dedicata alla conciliazione delle differenze tra orchestra sinfonica e shakuhachi, il flauto tradizionale giapponese. Lo stesso Takemitsu negò però esplicitamente di avere questa intenzione; come disse una volta, «non sarebbe così difficile inserire la musica tradizionale giapponese all’interno della musica occidentale, o mescolarle insieme. Ma a me non interessa nessuna delle due possibilità». Piuttosto, come mostra la sua metafora della balena, Takemitsu considerava suo compito assistere alla nascita di una nuova cultura, in grado di trascendere queste polarità e che fosse realmente globale e internazionale.
Questo ruolo viene confermato da un’altra delle sue metafore preferite. Dice Takemitsu: «Non c’è dubbio, come sottolinea Buckminster Fuller, che dall’inizio del ventesimo secolo le diverse nazioni e culture del mondo abbiano cominciato un viaggio che conduce verso l’unità geografica e storica dei popoli. E ora tutti noi, a livello individuale e collettivo, stiamo incubando insieme questo enorme uovo culturale universale».
Nonostante questa visione un po’ utopica di un futuro culturale globale e pluralista, Takemitsu era allo stesso tempo perfettamente consapevole delle contraddizioni del presente, e in particolare della propria identità ambivalente: quella di un compositore giapponese che lavorava all’interno di una tradizione musicale occidentale. Si trattava di un fatto ineliminabile, inerente alla sua stessa posizione geografica e storica: come scrive Ogawa: «È inevitabile per ogni musicista giapponese, che componga o che esegua all’interno della musica colta occidentale, affrontare il problema della propria identità di giapponese». E la storia dello sviluppo artistico di Takemitsu è, in parte, proprio la storia di questo continuo confronto, cominciato negli anni giovanili col rifiuto pressoché totale di tutto ciò che era giapponese per passare attraverso un periodo di accostamento sperimentale delle due tradizioni e giungere infine a un’integrazione più meditata di elementi giapponesi all’interno di uno stile compositivo essenzialmente occidentale, culminata nelle opere della maturità, nelle quali le due culture non sono più identificabili separatamente. È anche legittimo chiedersi in che misura Takemitsu sia riuscito o meno a realizzare questo problematico obiettivo. L’opinione generale tende a considerare un successo indiscutibile ciò che il compositore ha ottenuto sotto questo riguardo, operando una simbiosi personale delle due culture che merita di essere considerata uno dei suoi più significativi risultati artistici, e la cui eleganza supera di gran lunga le soluzioni adottate dalle precedenti generazioni di compositori giapponesi. Takemitsu evita di scegliere la più ovvia e superficiale forma di ibridazione di Oriente e Occidente, l’utilizzazione di scale e melodie tradizionali giapponesi. A parte gli esperimenti modali giovanili, la musica di Takemitsu rifiuta, e in modo quasi programmatico, questo genere aneddotico di riferimento giapponese. «Non amo usare melodie giapponesi come materiale», dichiarò espressamente il compositore; «Nessuna forza... nessuno sviluppo. Le melodie giapponesi sono come il Fuji – belle ma eternamente immobili». Nella sua musica la presenza “giapponese” tende invece a tramutarsi in una serie di caratteristiche astratte, ideologiche, che investono alcuni aspetti estetici o filosofici di un mondo sonoro legato essenzialmente al ventesimo secolo e alla tradizione occidentale.

Traduzione e adattamento di Livio Aragona e Giovanni Bietti dal volume La musica di Toru Takemitsu, in uscita per la BMG Publications