La produzione teatrale di Giorgio Battistelli ha percorso molte strade, da quelle lastricate dagli operai di Experimentum Mundi, a quelle battute dall’immaginazione di Pierre Loti (Impressions d’Afrique), passando dalle Scogliere di marmo di Jünger e finendo, almeno finora, nelle trame dell’Imbalsamatore, su testo di Renzo Rosso. Che cosa hanno in comune i diciotto lavori destinati al teatro musicale?
« Nei miei lavori teatrali è molto marcata la diversità dei testi. Si può passare ad esempio da Jünger a Jules Verne, ma tutti sono tenuti assieme dalla ricerca insistente di una forma possibile di narrazione, che rappresenta il filo conduttore di tutte le mie opere, ed è riscontrabile anche nei lavori esclusivamente strumentali».

Se è la musica a essere in se stessa drammatica, quanto è importante l’aspetto visuale della messa in scena?
« Lei tocca una piaga aperta. Per me è sempre una sofferenza vedere rappresentate le mie opere. Non riesco mai a riconoscermi in toto nelle varie rappresentazioni dei miei lavori, anche quando uno stesso titolo ha visto più produzioni e regie, come nel caso di Teorema o di Prova d’orchestra. Vedere questi spettacoli rappresenta per me una sorpresa perché scopro delle sfumature nuove, ma contemporaneamente avverto un certo tradimento nella traduzione scenica che, in qualche caso, anche recente, mi è apparsa del tutto arbitraria».

Però chi scrive per il teatro sa che il ruolo del compositore finisce lì dove termina lo spartito...
« Anche Shakespeare viveva questo problema. All’epoca era molto criticato, perché si diceva che non avesse pieno controllo sulla messa in scena dei suoi testi. La sua risposta era questa: il testo, una volta terminato, viene lasciato libero nel mondo e accetta sia l’interpretazione dei dilettanti che quella dei grandi attori. Sono i rischi che ogni autore corre».

È un rischio che si corre quando si ha a che fare con interpreti in carne ed ossa. Quanto conta per lei la fisicità, la gestualità degli esecutori?
« Dipende; nel caso di Experimentum Mundi l’elemento gestuale è già implicito nel modo di emettere il suono: per emettere un determinato suono è necessario quel determinato gesto e tutti i gesti acquistano la loro dimensione teatrale nella concertazione. In scena bisogna tenere in equilibrio l’attività di 23 persone che compiono azioni finalizzate alla realizzazione di particolari oggetti, come una serie di fili che si intrecciano percorrendo traiettorie obbligate».

Sono noti ormai l’entusiasmo e la spontaneità con cui lei si è accostato al teatro musicale. Oggi ha ancora la stessa voglia che aveva all’inizio?
« Credo che ci sia ancora tantissimo da fare e tantissimo da scoprire. E non vale solo per me: in questi giorni sto ascoltando e valutando ben 180 nuove opere proposte a un concorso che si svolge in Inghilterra. Oggi scrivere opere va molto di moda. Bisogna però indagare a fondo dentro se stessi e scoprire se si ha seriamente la necessità di confrontarsi con il teatro, o se il teatro rappresenta solo un pretesto».

La necessità interiore dovrebbe confrontarsi con un’altra necessità, quella che avvertiva anche il pubblico in passato, quando il teatro aveva un ruolo insostituibile, e che oggi sembra smarrita.
« Oggi non mi fido più del pubblico. Ormai è diventato onnivoro e non ha più memoria, né di un capolavoro né di un fallimento totale. Quando parlo di necessità parlo di necessità personale del compositore. Solo se il compositore riesce a credere in un suo percorso individuale, che sfiori anche le richieste dei committenti (oggi gli enti lirici sono terrorizzati all’idea di poter perdere anche tre abbonati) ma che non cerchi a tutti i costi il massimo consenso possibile, solo allora si può affrontare con successo la scena».