L’opera di Beaumarchais vive oggi assai più per le sue trasposizioni operistiche (ovviamente con in primo piano Mozart e Rossini) che non di per sé, mentre lo scrittore come personaggio pubblico continua a rivelare sorprese, come recentemente è avvenuto in occasione dell’ultima biografia di Mademoiselle D’Eon, il più <clamoroso caso di crossdressing del Settecento. Le nozze di Figaro sono il secondo tassello della celebre trilogia iniziata con Il barbiere di Siviglia e compiuta da quella pièce larmoyante, squisitamente di mezzo carattere, che reca il titolo La madre colpevole, generalmente assai meno amata e la cui fruizione è affidata agli studiosi. Note sono le vicende che resero complessa la rappresentazione della pièce, nata, a quanto pare, da una sfida lanciata all’autore dal Principe di Conti, che aveva affermato che questi non sarebbe stato capace di moltiplicare gli intrecci dell’indiavolata narrazione del Barbiere, come invece puntualmente accade nello sfrenato e quasi orientale moltiplicarsi dei travestimenti e delle agnizioni. La pièce, adorata immediatamente dagli attori della Comédie Française, suscitò invece immediatamente brividi a Versailles, dove si volle censurarla e si pretesero vari cambiamenti, tra cui in primo luogo uno spostamento dell’ambientazione dalla Francia alla Spagna. Irritavano proprio quegli aspetti eversivi che tra l’altro furono messi in luce dai diretti responsabili della imminente Rivoluzione, come Danton, che esclamava: «Figaro ha ucciso la nobiltà» o Napoleone che definiva l’opera «un moto già in atto». Moltissime sono le pagine critiche spese per chiarire se Beaumarchais fosse o no consapevole delle potenzialità del suo lavoro (uno dei campioni della seconda interpretazione è notoriamente Saint-Beuve), ma infine in arte le intenzioni contano meno dei risultati, che senz’altro dettero a questo titolo immediata e strepitosa notorietà, se perfino Caterina di Russia, di passaggio a Parigi nel 1782, ne pretese una lettura privata.
Mozart, appassionato degli esiti più significativi del rinnovamento teatrale del suo tempo (basti pensare all’attrazione esercitata su di lui dal goldoniano Il servitore di due padroni), colse immediatamente le possibilità del testo, vietato sulle scene di prosa viennesi per decreto regio. Lorenzo Da Ponte parla estesamente del progetto, inizialmente contrastato, nelle incantevoli Memorie, scritte a New York per discolparsi da un passato troppo libertino agli occhi dei suoi puritani allievi di lingua e letteratura italiana; peraltro egli si attribuisce il merito di aver convinto il riottoso imperatore ad accettare l’idea. Il risultato, come ognun sa, è uno dei più perfetti della storia del melodramma, summa sublime di slanci visionari in avanti e generi in corso, tutti riuniti in una dinamica scenica a orologeria, in cui poeta e compositore si confrontano alla pari. Dal tempo della Mozart Renaissance austrotedesca nella Fin de siècle ottocentesca, questo capolavoro ha dato adito infatti alle più diverse interpretazioni, che hanno di volta in volta puntato a illuminare un aspetto o l’altro, mettendo in evidenza le premonizioni politiche, l’intrigo sentimentale o la perfezione del meccanismo narrativo, guardando la vicenda quindi con gli occhi di Figaro, o con quelli di Cherubino, che permea di stupore una vertiginosa presa di coscienza della realtà o anche con quelli della Contessa, intenta a esprimere il rimpianto per l’amore tradito e per la posizione equivoca in cui la pone il Conte gonnelliere, che ha, a sua volta, la possibilità di indirizzare la visione, come ben dimostrava tra l’altro una controversa edizione softcore degli anni Sessanta ispirata a Boucher in cui trionfava un esplicito ammiccamento erotico. Rubando a Franco Moretti una definizione da lui felicemente usata per la storia della forma-romanzo, Le nozze di Figaro sono quindi un’“opera-mondo”, che riassume in sé tensioni opposte, tra simmetrie della passione e sussulti di ragione, di ossimoro in ossimoro, fino alla perfezione.