 Un
palazzo bianco in stile neoclassico, lesene leggere e colonne massicce,
nascosto da una lunga fila di platani. Si trova al numero diciotto della
Inselstrasse, una delle strade residenziali più eleganti e sobrie
della città di Lipsia. Dietro le finestre del secondo piano, che
lasciano apparire soltanto una teoria di tende candide e pesanti, abita
la famiglia Schumann. Quasi ogni sera, dopo il tramonto, da quelle finestre
proviene distintamente il suono inconfondibile di un quartetto d’archi.
Ma oggi, è un pomeriggio di ottobre del 1843, all’orecchio
dei passanti giungono timbri e colori diversi: si sentono voci, quelle brillanti
di un tenore e di un soprano, e quelle più scure di un coro. E poi
un pianoforte e, naturalmente, un gruppo di archi. Al grancoda del salotto,
in effetti, è seduta Clara, impegnata a leggere a prima vista le
parti dei fiati di una partitura ancora fresca d’inchiostro. Accanto
a lei Robert, con una bacchetta in mano, intento a dirigere un piccolo coro
di amici, sette solisti, e una orchestra in miniatura, formata da due violini,
una viola, un violoncello e un contrabbasso. Seduto al fianco di Clara c’è
un signore che gira diligentemente le pagine del manoscritto e che ogni
tanto intona qualche passaggio con la sua «dolce voce di tenore».
Si chiama Mendelssohn, Felix di nome, ed è uno dei frequentatori
abituali della casa.
Questa scenetta un po’ oleografica è in realtà una autentica
tranche de vie, diligentemente documentata e raccontata da un uomo che avrebbe
dato e darebbe tuttora qualsiasi cosa pur di poter dire “io c’ero”.
Il signore in questione risponde al nome di Dieter Fischer-Dieskau (proprio
lui!), autore qualche anno fa di un bellissimo studio sulla vocalità
schumanniana (Robert Schumann. Wort und Musik. Das Vokalwerk) che in Italia
nessuno si è ancora sognato di tradurre.
Ma su che cosa si esercitava il “possente gruppetto” riunito,
secondo le più luminose tradizioni del musizieren domestico, in casa
Schumann? Sulle pagine, ancora giovanissime, di una delle opere più
complesse e problematiche del padrone di casa: il “poema” (non
chiamiamolo oratorio, per carità) Das Paradies und die Peri, pubblicato
da Breitkopf & Haertel nel 1845 con il numero d’opus 50. Su quelle
pagine Robert aveva cominciato a lavorare, però, molti anni prima,
in un momento di particolarissima felicità creativa. Tutto nasce,
nell’agosto del 1841, all’insegna del “miracolo psicologico”:
Emil Flechsig, amico d’infanzia di Robert, scrive nel suo diario:
«Schumann era di umore radioso […] e mi disse, quasi fuori di
sé: “Brucio dal desiderio di creare e vorrei fare qualche cosa
di assolutamente speciale. Penso a una vicenda che si svolge in Oriente,
nei giardini di rose della Persia o nelle foreste di palme dell’India.
Sento che qualcuno mi porterà una storia e che finalmente potrò
partire per quei paesi lontani”». Flechsig è stupefatto:
in tasca ha un manoscritto che corrisponde perfettamente a ciò che
Robert gli ha appena raccontato: «È stato un miracolo psicologico,
la dimostrazione di un potere divinatorio capace di prevedere gli avvenimenti
prima che accadano».
In realtà i pezzi di carta che Emil era sul punto di affidare alle
mani di Robert non erano esattamente farina del suo sacco: si trattava,
anzi, della traduzione tedesca, per altro assai fedele, di uno dei più
noti romanzi inglesi del momento: Lalla Rookh, uscito quasi per miracolo
(questa volta autentico!) dalla penna dello scrittore irlandese Thomas Moore,
amico e biografo di George Byron, ma certo non sfiorato dal medesimo talento
visionario.
Il romanzo, ultimo nato di una numerosa prole di opere “esoticheggianti”
primo-ottocentesche (dalla leggenda di Sakuntala al Sardanapalus dello stesso
Byron, da The veiled prophet of Khorassan di Hakim ben Allah fino al celebre
Divano Occidentale-Orientale di Goethe) racconta la vicenda di un principe
di Buchara che cerca di conquistare la principessa indiana “Gota di
tulipano” grazie al suo talento di narratore: tra le quattro leggende
scelte dal principe c’è quella della povera Peri, una sorta
di “genio dell’aria” (secondo la mitologia persiana),
cacciato dal Paradiso a causa di una colpa o di un peccato che nessuno può
rivelare. La creatura, per ottenere la sospirata riabilitazione (in termini
romantico-religiosi la “redenzione”), e dunque accedere nuovamente
alle gioie del Paradiso, deve portare dalla terra, sulla quale è
stata fatta precipitare, un “dono” particolarmente gradito al
Cielo. La pauvre, sprovvista di indicazioni più precise, prima si
presenta ai custodi del paradiso portando con sé l’ultima goccia
di sangue di un guerriero morto per la patria, poi ripiega sull’ultimo
sospiro di una vergine del Nilo uccisa da una epidemia. In entrambi i casi,
però, i giudici celesti storcono il naso. La carta vincente sarà
(come non averci pensato prima!) l’ultima lacrima di un peccatore
pentito.
Di un soggetto di questo genere Schumann (caso abbastanza curioso!) si dimostra
subito, e incondizionatamente, entusiasta, anche perché gli permette
di spostare il suo “ardore” sperimentale sulle forme drammatiche
e rappresentative: «Sa quale è la mia preghiera del mattino
e la mia preghiera della sera? – scrive il 1 settembre del 1842 a
Kossmaly – Si chiama “opera tedesca”». E difatti
Il Paradiso e la Peri non è un’opera, non è un oratorio,
non è una cantata, non è una “antologia di Lieder”
e nemmeno una sapiente “insalata stilistica” di tutti questi
ingredienti. È al contrario una “forma nuova” che trascende
i limiti e i confini dei modelli musicali esistenti: «un nuovo genere
per la sala da concerto» come sostiene lo stesso Schumann critico
(finissimo) di soi même. E l’obiettivo, lucido e coerente, è
raggiunto attraverso un vero e proprio azzardo formale: contrariamente al
modello storico dell’oratorio (quello haendel-haydniano, per capirci)
gli episodi solisti, corali e orchestrali si saldano l’uno all’altro
senza soluzione di continuità, trascorrendo con fluidità estrema
dal recitativo al coro omofonico, dall’arioso al canto policorale,
dall’aria alla fuga polifonica. |
