Sistema Musica gennaio 2004
gli argomenti del mese
  Il flusso ininterrotto del Paradiso di Schumann
di Guido Barbieri
Orch. sinf. naz. RAI
giovedì 22 gennaio ore 20.30
venerdì 23 gennaio ore 21
Auditorium del Lingotto
Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Jeffrey Tate
direttore
Hillevi Martinpelto soprano
Dorothee Jansen soprano
Annette Jahns mezzosoprano
Will Hartmann tenore
Patrick Henckens tenore
Detlef Roth baritono
Coro Filarmonico
«Ruggero Maghini» di Torino
Claudio Chiavazza maestro del coro

Schumann
Das Paradies und die Peri
(Il Paradiso e la Peri), oratorio profano in tre parti per soli, coro e orchestra op. 50

NAVIGARE IN MUSICA
  Un sito dedicato a Felix Mendelssohn
  Un sito dedicato a Clara Schumann
 Un palazzo bianco in stile neoclassico, lesene leggere e colonne massicce, nascosto da una lunga fila di platani. Si trova al numero diciotto della Inselstrasse, una delle strade residenziali più eleganti e sobrie della città di Lipsia. Dietro le finestre del secondo piano, che lasciano apparire soltanto una teoria di tende candide e pesanti, abita la famiglia Schumann. Quasi ogni sera, dopo il tramonto, da quelle finestre proviene distintamente il suono inconfondibile di un quartetto d’archi. Ma oggi, è un pomeriggio di ottobre del 1843, all’orecchio dei passanti giungono timbri e colori diversi: si sentono voci, quelle brillanti di un tenore e di un soprano, e quelle più scure di un coro. E poi un pianoforte e, naturalmente, un gruppo di archi. Al grancoda del salotto, in effetti, è seduta Clara, impegnata a leggere a prima vista le parti dei fiati di una partitura ancora fresca d’inchiostro. Accanto a lei Robert, con una bacchetta in mano, intento a dirigere un piccolo coro di amici, sette solisti, e una orchestra in miniatura, formata da due violini, una viola, un violoncello e un contrabbasso. Seduto al fianco di Clara c’è un signore che gira diligentemente le pagine del manoscritto e che ogni tanto intona qualche passaggio con la sua «dolce voce di tenore». Si chiama Mendelssohn, Felix di nome, ed è uno dei frequentatori abituali della casa.
Questa scenetta un po’ oleografica è in realtà una autentica tranche de vie, diligentemente documentata e raccontata da un uomo che avrebbe dato e darebbe tuttora qualsiasi cosa pur di poter dire “io c’ero”. Il signore in questione risponde al nome di Dieter Fischer-Dieskau (proprio lui!), autore qualche anno fa di un bellissimo studio sulla vocalità schumanniana (Robert Schumann. Wort und Musik. Das Vokalwerk) che in Italia nessuno si è ancora sognato di tradurre.
Ma su che cosa si esercitava il “possente gruppetto” riunito, secondo le più luminose tradizioni del musizieren domestico, in casa Schumann? Sulle pagine, ancora giovanissime, di una delle opere più complesse e problematiche del padrone di casa: il “poema” (non chiamiamolo oratorio, per carità) Das Paradies und die Peri, pubblicato da Breitkopf & Haertel nel 1845 con il numero d’opus 50. Su quelle pagine Robert aveva cominciato a lavorare, però, molti anni prima, in un momento di particolarissima felicità creativa. Tutto nasce, nell’agosto del 1841, all’insegna del “miracolo psicologico”: Emil Flechsig, amico d’infanzia di Robert, scrive nel suo diario: «Schumann era di umore radioso […] e mi disse, quasi fuori di sé: “Brucio dal desiderio di creare e vorrei fare qualche cosa di assolutamente speciale. Penso a una vicenda che si svolge in Oriente, nei giardini di rose della Persia o nelle foreste di palme dell’India. Sento che qualcuno mi porterà una storia e che finalmente potrò partire per quei paesi lontani”». Flechsig è stupefatto: in tasca ha un manoscritto che corrisponde perfettamente a ciò che Robert gli ha appena raccontato: «È stato un miracolo psicologico, la dimostrazione di un potere divinatorio capace di prevedere gli avvenimenti prima che accadano».
In realtà i pezzi di carta che Emil era sul punto di affidare alle mani di Robert non erano esattamente farina del suo sacco: si trattava, anzi, della traduzione tedesca, per altro assai fedele, di uno dei più noti romanzi inglesi del momento: Lalla Rookh, uscito quasi per miracolo (questa volta autentico!) dalla penna dello scrittore irlandese Thomas Moore, amico e biografo di George Byron, ma certo non sfiorato dal medesimo talento visionario.
Il romanzo, ultimo nato di una numerosa prole di opere “esoticheggianti” primo-ottocentesche (dalla leggenda di Sakuntala al Sardanapalus dello stesso Byron, da The veiled prophet of Khorassan di Hakim ben Allah fino al celebre Divano Occidentale-Orientale di Goethe) racconta la vicenda di un principe di Buchara che cerca di conquistare la principessa indiana “Gota di tulipano” grazie al suo talento di narratore: tra le quattro leggende scelte dal principe c’è quella della povera Peri, una sorta di “genio dell’aria” (secondo la mitologia persiana), cacciato dal Paradiso a causa di una colpa o di un peccato che nessuno può rivelare. La creatura, per ottenere la sospirata riabilitazione (in termini romantico-religiosi la “redenzione”), e dunque accedere nuovamente alle gioie del Paradiso, deve portare dalla terra, sulla quale è stata fatta precipitare, un “dono” particolarmente gradito al Cielo. La pauvre, sprovvista di indicazioni più precise, prima si presenta ai custodi del paradiso portando con sé l’ultima goccia di sangue di un guerriero morto per la patria, poi ripiega sull’ultimo sospiro di una vergine del Nilo uccisa da una epidemia. In entrambi i casi, però, i giudici celesti storcono il naso. La carta vincente sarà (come non averci pensato prima!) l’ultima lacrima di un peccatore pentito.
Di un soggetto di questo genere Schumann (caso abbastanza curioso!) si dimostra subito, e incondizionatamente, entusiasta, anche perché gli permette di spostare il suo “ardore” sperimentale sulle forme drammatiche e rappresentative: «Sa quale è la mia preghiera del mattino e la mia preghiera della sera? – scrive il 1 settembre del 1842 a Kossmaly – Si chiama “opera tedesca”». E difatti Il Paradiso e la Peri non è un’opera, non è un oratorio, non è una cantata, non è una “antologia di Lieder” e nemmeno una sapiente “insalata stilistica” di tutti questi ingredienti. È al contrario una “forma nuova” che trascende i limiti e i confini dei modelli musicali esistenti: «un nuovo genere per la sala da concerto» come sostiene lo stesso Schumann critico (finissimo) di soi même. E l’obiettivo, lucido e coerente, è raggiunto attraverso un vero e proprio azzardo formale: contrariamente al modello storico dell’oratorio (quello haendel-haydniano, per capirci) gli episodi solisti, corali e orchestrali si saldano l’uno all’altro senza soluzione di continuità, trascorrendo con fluidità estrema dal recitativo al coro omofonico, dall’arioso al canto policorale, dall’aria alla fuga polifonica.
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