Al tempo delle interminabili lotte fra gli adepti e gli oppositori di Richard Wagner, la civiltà musicale francese riconobbe in César Franck una sorta di guida spirituale e pratica, un maestro la cui fama venne costruita quasi suo malgrado. Nato a Liegi nel 1822, trasferitosi a Parigi intorno ai vent’anni e proveniente da una famiglia le cui origini tedesche vennero di proposito ignorate dai suoi apologeti, Franck non aveva la vocazione del condottiero. Organista e compositore, non fu mai un concertista virtuoso e non venne mai gratificato della cattedra di composizione alla quale aspirava. I suoi allievi, tuttavia, formavano un gruppo piuttosto compatto, una “banda”, come venne chiamata allora, che lavorò a edificare la sua fama a colpi di polemiche e di agiografie. Definizioni come quella che fa di Franck il “Bach francese”, il Pater seraphicus di una nuova generazione di musicisti cresciuti, tramite il suo insegnamento, all’ombra di un linguaggio genuinamente francese e tuttavia distante dalla tradizione, sono tutte riconducibili all’iniziativa dei suoi allievi, in particolare a Vincent d’Indy.
Ma può un maestro rinnegare il suo ruolo presso gli allievi? Può distinguere tra gli effetti della sua influenza e separare quelli genuini da quelli indotti? Può farlo senza disconoscere non solo i suoi seguaci, ma anche il ruolo storico che gli è stato riconosciuto e attribuito? César Franck non lo fece. Si riconobbe lui stesso, lentamente, nei ritratti che lo immortalavano e operò con consapevolezza sempre maggiore non a rifiutare, ma a metabolizzare l’esempio wagneriano, a trasformarlo in qualcosa di meno distante e di meno tedesco, in una lezione puramente musicale restituita alle forme dell’armonia e del contrappunto, dunque spogliata di tutto il suo sostrato mitologico. Fornire ai giovani musicisti francesi la possibilità di attingere a un vocabolario musicale nuovo, non più condizionato da quanto sapeva di “francese” in passato, ma senza capitolare di fronte al fascino germanico del wagnerismo: questa fu la missione che i suoi allievi gli cucirono addosso e questo fu il compito di cui César Franck si fece a poco a poco responsabile.
I meriti della musica di Franck, tuttavia, sono sensibilmente diversi da quelli che d’Indy e gli altri credettero di riconoscervi. Il terreno sul quale si muoveva con maggiore agio era quello dell’armonia ed è proprio qui, nel modo di evidenziare le dissonanze e di evitare le concatenazioni abituali, che Franck riserva le sorprese più interessanti. Non nella grande forma, la cui tenuta appare spesso affidata alla retorica, né nell’idea della “forma ciclica”, che si affida a un’invenzione tematica non sempre felicissima, ma nelle sottili irregolarità armoniche, padroneggiate con grande maestria, e nell’arte della variazione, trasformata da Franck in un genere attualissimo e fecondo.
Da questo punto di vista, le Variations symphoniques per pianoforte e orchestra scritte nel 1885, all’età di 63 anni, sono da considerare l’apice della sua produzione. La composizione poggia su due elementi tematici che, nel corso delle variazioni, vengono sviluppati in parallelo. Ma l’elemento del contrasto armonico, reso ancor più incisivo da quello timbrico fra orchestra e pianoforte, gioca un ruolo centrale nel lavoro, risolvendo la tensione che produce solo in brevi passaggi, vere e proprie invenzioni che stravolgono, solo per un momento, l’equilibrio dei rapporti sonori. L’andamento improvvisativo del pianoforte, eredità della fantasia organistica, sottolinea la libertà dello svolgimento fino a sospendersi su un improvviso trillo che introduce il finale, la parte più brillante e disinibita della composizione.
Legare queste Variations symphoniques allo scherzo sinfonico di Paul Dukas, L’apprenti sorcier (1897), e alla suite sinfonica Shéhérazade di Nikolaj Rimskij-Korsakov (1888) è forse un modo per evidenziare i meriti e i limiti dell’arte di César Franck: l’abilità di Dukas nell’arte della variazione non sarebbe stata forse possibile, infatti, senza lo sviluppo che Franck ne diede offrendola in dote a una generazione di musicisti francesi; il lussureggiante orientalismo di Rimskij-Korsakov, d’altra parte, lavora proprio in quel margine di espressività e di sensualità sonora alla quale Franck non ebbe accesso, come mostra il suo poema sinfonico con pianoforte solista Les Djinns, da Victor Hugo, nel quale appunto il colore orientale viene irrimediabilmente a mancare, inaccessibile com’è a una musica priva di voluttà narrativa com’è quella di César Franck.