Che il teatro musicale di Verdi sia innanzitutto un teatro di voci, costruito sul canto, sembra un’ovvietà. E invece è un’affermazione che va calibrata; non può sminuire per esempio l’importanza della parte strumentale, che col canto interagisce non come semplice accompagnamento ma proiettando i ruoli vocali in uno spazio drammatico ed espressivo. E non può, come invece spesso è accaduto, giustificare il sacrificio della teatralità, ovvero di una recitazione non solo di movimenti in scena ma di dizione, di articolazione del testo, di flessibilità di colori e timbri in nome di una bellezza vocale depurata, ovvero della libertà del cantante di sciorinare innanzitutto le qualità della propria voce nelle migliori condizioni possibili. Teatro di voci, insomma, ha da essere innanzitutto teatro, che si costruisce e si espande attraverso il canto e l’orchestra che lo avvolge e lo accompagna.
Il ballo in maschera, opera verdiana dal fascino tutto particolare, in cui maturità drammatica e musicale si coniugano ancora all’interno di un garbo formale che sta per scomparire dalla storia dell’opera, ai cantanti chiede molto, vocalmente e teatralmente. Come in tutto il teatro verdiano, non sono solo stereotipi quelli che ci troviamo davanti, ma personaggi complessi, ricchi di sfumature; così entrano in scena e poi ancora, da un atto all’altro, crescono, cambiano, evolvono; ogni interprete perciò ha da trovare il proprio personaggio, comprenderlo, costruirlo senza sacrificarne la complessità; e poi interagire, con gli altri e con la non meno complessa macchina musicale e teatrale messa in moto da Verdi e Somma.
Oscar il paggio, per esempio, pare un nulla, ma è personaggio sulla cui voce fanno perno scene chiave, una per tutte il concertato del secondo quadro; Donata D’Annunzio Lombardi che gli darà voce nella produzione torinese ha tutte le carte – mostrate per esempio in un ruolo non meno difficile da non ridurre a macchietta quale quello di Musetta della Bohème pucciniana – per disegnare un paggio elegante, stilé, presente e vibrante nel suo registro acuto e chiaro senza diventare, come spesso è accaduto, vocetta petulante o vacua.
All’estremo opposto e simmetrico della tavolozza drammatico-cromatica del Ballo verdiano sta il personaggio della donna ed Elisabetta Fiorillo, che darà voce alla maga al Regio, ha già dato prova di saper tratteggiare l’oscurità di Ulrica, lasciando espandere la forza e la potenza, teatrali e vocali, che sono costitutive del ruolo, senza però sacrificare (ed è forse questa la sfida maggiore che la parte impone) i tratti puramente romantici di mistero e allusività. Il cuore dell’opera è però, ovviamente, il triangolo fra i personaggi principali e la produzione torinese può contare su tre interpreti verdiani di provata classe.
Il baritono è Ambrogio Maestri, che in molti ruoli – fra cui soprattutto Falstaff – sa trovare un equilibrio che non mortifica nessuna faccia di personaggi ambigui per definizione e sa dunque profilare un Renato che non sia solo uno sprovveduto prima e un furente vendicatore poi, bensì un’anima tormentata e complessa, costretta a un ribaltamento psicologico terribile.
Vincenzo La Scola, senz’altro fra migliori tenori lirico-leggeri su piazza, è un Riccardo vocalmente elegante, e questa è forse la parte più signorile, più finemente aristocratica che Verdi abbia mai scritto, e teatralmente credibile nell’insinuarsi, col gioco delle voci e in scena, negli interstizi di un personaggio sempre sospeso fra una leggerezza talora fatua e un’intensità di passione talora tinta di vera disperazione.
Sylvie Valayre infine, oltre a tutte le doti di vocalità verdiana che il pubblico torinese ha già potuto conoscere dalla sua Lady Macbeth di due anni fa, oltre ad acuti definiti dardi argentei e a un registro medio-grave caldo e morbido – ambedue fondamentali in una parte tutta costruita su frasi lunghissime e di grande slancio melodico – ha i mezzi interpretativi nel canto e nella recitazione per regalare un’Amelia che sappia esprimere tutto lo struggimento e la disperazione, ma anche tutta la sensualità di cui il personaggio è, in ogni momento, intriso.