 Come
ogni anno, Torino Settembre Musica sostiene la pubblicazione di un volume
saggistico dedicato al compositore al quale si rende omaggio. Dalle Conversazioni
con Arvo Pärt curate da Enzo Restagno e pubblicate da Il Saggiatore
anticipiamo un passo che si riferisce alla genesi della musica di Pärt.
Enzo Restagno «Fino al 1968 lei ha scritto seguendo il metodo dodecafonico,
magari applicato in maniera non troppo rigorosa, dimostrando in ogni componimento
il disagio tipico di coloro che ancora non hanno trovato una soluzione
veramente personale ai propri problemi linguistici. A queste prove così
travagliate seguì un lungo periodo di silenzio dal quale sarebbe
scaturita finalmente una prospettiva veramente personale. Mi rendo conto
di quanto sia difficile e delicato ricostruire il cammino percorso durante
quelle stagioni silenziose, ma per la mia indagine e soprattutto per tutti
coloro che leggeranno queste pagine, si tratterà di un’occasione
preziosa».
Arvo Pärt «Mi ero convinto che con quei mezzi non avrei potuto
proseguire: per me non c’era materiale a sufficienza e così
smisi praticamente di scrivere musica. Avrei voluto prendere contatto
con qualcosa di vivo, di semplice e non distruttivo. Quando lavoravo alla
radio maneggiavo strumenti sofisticati ed efficienti come altoparlanti
e magnetofoni ma improvvisamente sentii la necessità di allontanarmi
da quel lusso perché sentivo che mi avrebbe ingabbiato e costretto
a procedere in un’altra direzione. In seguito, quando ho dovuto
lavorare con degli apparecchi, ho scelto i più semplici: un registratore
molto primitivo che potesse offrirmi solo l’essenziale, il minimo
indispensabile. Non mi importava niente delle frequenze alte o basse,
della riduzione del rumore; volevo soltanto una linea musicale che fosse
portatrice di un’anima, come quella che esisteva nei canti di epoche
lontane, com’è ancora oggi nel folklore: una monodia assoluta,
una nuda voce dalla quale tutto ha origine. Volevo imparare come si fa
a condurre quella linea ma non avevo nessuna idea in proposito. Avevo
a disposizione soltanto un libro di canti gregoriani, un Liber usualis
proveniente da una piccola chiesa di Tallin, e mi sono messo a cantare
e a suonare quelle melodie con lo stesso spirito con cui ci si sottopone
a una trasfusione di sangue. Era un lavoro terribilmente faticoso perché
non si trattava di un semplice passaggio di informazioni: bisogna capire
a fondo com’era nata quella musica, com’erano le persone che
l’avevano cantata, che cosa avevano provato nella vita, come l’avevano
scritta quella musica e come si era tramandata nei secoli, diventando
la sorgente dalla quale deriva la nostra musica. In qualche modo sono
riuscito a stabilire un contatto con quella realtà musicale che
però non ho mai usato come citazione, fatta eccezione per un’opera
di qualche anno fa che ho scritto per il Duomo di Bologna, Beatus Petronius.
In questa musica le note che si susseguono formano realmente un discorso,
porgono informazioni concrete, qualcosa di simile al canto degli uccelli:
noi non lo comprendiamo ma loro si capiscono. Questa musica monodica ha
un preciso contenuto informativo; essa nasce, come le cattedrali, su un
terreno che contiene le rovine di un tempio preesistente, un tempio pagano
probabilmente che, a sua volta, è stato costruito su quel terreno
per ragioni precise. Questa catena di forme, di templi e di canti che
si elevano gli uni sulle rovine degli altri, è più forte
di quanto noi possiamo immaginare. Anche nel mio lavoro quotidiano mi
imbattevo in difficoltà del genere: riuscivo per un po’ a
condurre una singola voce ma poi non sapevo come proseguire. Dovevo continuare
a scrivere solo musica monodica? E che cosa sarebbe successo con una seconda
e una terza voce? Che ne sarebbe stato dell’armonia e della polifonia?
Dove avrebbe potuto nascere una seconda voce? Assillato da questi dubbi
mi misi a riflettere sugli albori della polifonia e mi resi conto che
essa è qualcosa di molto più complesso e profondo di quanto
le rigide regole con cui Kund Jepsen analizza e spiega la musica di Palestrina
facciano supporre. La seconda voce deve essere qualcosa di indipendente,
come in una famiglia dovrebbero essere marito e moglie e questo rapporto
di indipendenza è visibile, secondo me, negli albori della polifonia
antica. Cercai di mettere in pratica queste intuizioni nella mia Terza
sinfonia, pensando la forma intera del componimento come la metafora della
costruzione di una città».
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