 Nessun
dubbio che all’interno della produzione di Prokof’ev il teatro
musicale abbia un rilievo complessivamente maggiore rispetto a quella che
è la sua notorietà e diffusione. Al teatro d’opera Prokof’ev
si era interessato fin da bambino: «Sognavo di comporre delle opere
con delle marce, delle tempeste, delle scene terrificanti, e invece mi volevano
insegnare delle regole». Fra il 1900 e il 1908 (dunque fra i nove
e i diciassette anni) ebbe modo di abbozzare e scrivere quattro opere; nel
1911-13 lavorò a Maddalena, senza orchestrarla; e incompiuta doveva
rimanere anche Mari lontani, ultimo lavoro teatrale, del 1948. Di fatto,
le opere portate a termine sono sette, tutte su libretto proprio (talvolta
con collaboratori); ma di queste sette, ben tre (L’angelo di fuoco,
1919-27; Guerra e pace, 1941-52; La storia di un uomo vero, 1947-48) rimasero
ineseguite durante la vita dell’autore; mentre altre due (Il giocatore,
1915-28, e Semyon Kotko, 1939) non sorpassarono il primo ciclo di recite.
In definitiva, solo L’amore delle tre melarance (1921) si impose nella
prassi teatrale, insieme a Matrimonio al convento (1940).
È curioso che proprio queste due opere siano le uniche due commedie
di questo catalogo teatrale, anche se nate sotto il segno di intenti molto
differenti. Per L’amore delle tre melarance, scritta in America subito
dopo la Prima Guerra Mondiale, Prokof’ev si rifece al mondo della
commedia dell’arte di Carlo Gozzi, filtrato attraverso Mejerchol’d
e il suo rifiuto del realismo romantico. Al contrario Matrimonio al convento
appartiene all’ultimo periodo creativo dell’autore, quello successivo
al ritorno in Russia; e indubbiamente, dopo il tentativo molto discusso
di creare un’opera “sovietica” con Semyon Kotko –
che non era sufficientemente celebrativa per risultare gradita al regime
– Matrimonio al convento rappresenta un tentativo di evasione verso
territori ideologicamente non impegnati e non suscettibili di censure.
Dunque Prokof’ev si rivolge a una commedia di Richard Sheridan, The
duenna, del 1775; un intrigo molto consueto basato sullo schema di una doppia
coppia di innamorati, con un padre che si oppone al matrimonio d’amore
preferendone uno d’affari, un anziano e avido pretendente e una nutrice
che alla fine riesce a risolvere positivamente tutte le burle, e ad accasarsi
lei stessa; burlati rimarranno i due vecchi, genitore e pretendente.
Lo schema convenzionale è in realtà il punto di partenza per
una partitura che certamente convenzionale non è. «Quando decisi
di comporre un’opera sul soggetto della Duenna – scrisse l’autore
nel 1943 – avevo davanti a me due possibili strade: sottolineare il
lato comico dell’opera oppure quello lirico. Ho scelto la seconda
soluzione». Dunque i toni della commedia sono restituiti con grande
arguzia, grazie all’uso del declamato melodico tipico della tradizione
dell’opera russa, da Dargomyzskij in poi; ma all’interno di
questo recitativo si aprono poi delle piccole oasi di canto, giustificate
già dalla presenza di ariette nel testo di Sheridan, e animate in
gran parte dagli sfoghi lirici degli innamorati.
Tuttavia la tavolozza espressiva del compositore è molto più
vasta. Lo stesso Prokof’ev, nella sua autobiografia, ha indicato nella
sua produzione cinque differenti tendenze: lirica, classica, moderna, sinfonica
e grottesca. In Matrimonio al convento tutte queste tendenze sono presenti
con un equilibrio dettato dalla superiore consapevolezza dell’età;
ecco dunque che il minuetto durante la cena del vecchio Don Gerolamo appare
ricco di una finissima ironia (è strumentato con clarinetto, cornetta
e grancassa); e che gli accenti grotteschi dei monaci del convento, sorpresi
nelle loro libagioni dall’arrivo delle coppie, si convertono in seriose
quanto ipocrite salmodie – non senza motivo si è voluto vedere
in questi monaci un ritratto impietoso dei funzionari della burocrazia del
regime.
Importante, per gustare questi e altri momenti, fino al brillantissimo finale,
l’uso della lingua russa e del gioco scenico. Tuttavia Matrimonio
al convento è stato finora proposto in Italia assai spesso in versione
tradotta (Napoli, 1959; Roma, 1964; Firenze, 1982) o in originale ma in
forma di concerto (Roma, 1996). Imperdibile dunque l’occasione di
una produzione scenica e in russo con sopratitoli in italiano: condizioni
ideali per cogliere quel sorriso disincantato, tenero e cinico, che Prokof’ev
riserva, attraverso la sua ultima commedia, ai sentimenti e alle miserie
umane. |
