Non uno, ma molti spettri si aggiravano per l’Europa tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. Diversi ma imparentati fra loro, ciascuno portando con sé il peso di un'inquietudine, ma anche la speranza di un riscatto, di un rovesciamento di valori che avrebbe potuto restituire significato e consistenza alla vita quotidiana della moderna società industriale. Gli spettri del Comunismo e della lotta di classe, ma anche dell’alienazione e della follia, della guerra e di una memoria sradicata, identificata con un’infanzia ormai deposito di traumi e non più legata alla continuità con il mondo dei genitori, trovarono posto nella riflessione filosofica e sociologica, nei romanzi e nel teatro, nella nascente psicoanalisi e nella musica. Ma nella moltitudine di questi spettri un posto d’onore spetta senz’altro alla figura del “povero di spirito”, di volta in volta vista come il prodotto dell’alienazione industriale o come l’effetto della povertà materiale, come lo stigma della vita borghese o, al contrario, come l’antidoto alla miseria spirituale della società industriale, alla quale il “povero di spirito” si contrapponeva con la folle saggezza delle sue visioni elementari. La figura di Woyzeck, elaborata da Georg Büchner nel 1836-37 e poi divenuta Wozzeck nell’opera di Alban Berg (1925) è sintomatica del modo in cui una serie di motivi apparentemente disparati, ma coerenti, vennero a fissarsi su un’unica figura che li conteneva in modo paradigmatico, offrendo non solo il quadro di un’epoca, ma addirittura il diagramma delle trasformazioni che quel paradigma aveva subito lungo l’arco di quasi un secolo: quello che appunto separa il dramma di Büchner dalla versione musicale di Berg.
Alla ricerca di un filo rosso che attraversi l’immaginario artistico in periodi storici anche lontani fra loro, la rassegna Sintonie, in programma dall’8 febbraio al 3 marzo 2005 a Torino non poteva scegliere un riferimento più significativo. E accanto al Woyzeck di Büchner, che verrà messo in scena alle Limone Fonderie Teatrali di Moncalieri per la regia di Alessandro Cobelli, per una produzione del Teatro Stabile di Torino (repliche dall’8 febbraio al 3 marzo), si potrà non solo ascoltare il Wozzeck di Berg in forma di concerto (7 febbraio), ma anche la Passione secondo Matteo di Johann Sebastian Bach (13 febbraio), proprio per sottolineare continuità e metamorfosi di quell’elemento messianico legato al tema del sacrificio e della sofferenza che ha avuto nell’opera di Alban Berg una sorta di originale ricapitolazione storica. Gli appuntamenti musicali della prossima edizione di Sintonie avranno luogo all’Auditorium del Lingotto e avranno un’appendice, il 16 febbraio, con due grandi classici come la Quarta e la Settima sinfonia di Beethoven. Protagonisti, in tutti gli eventi musicali, la Mahler Chamber Orchestra e il suo direttore principale, Daniel Harding, giovane e lanciato musicista inglese che Claudio Abbado – fondatore della Mahler Chamber Orchestra – ha più volte accreditato come suo erede.
Johann Christian Woyzeck venne impiccato nell’estate del 1824 nella piazza del Mercato di Lipsia, per avere ucciso, tre anni prima, la donna di cui era innamorato, di cinque anni più grande di lui, Johanna Christiane Woost, vedova del chirurgo Woost. Dopo il delitto, avvenuto all’ingresso dell’abitazione della donna, Woyzeck attese di essere arrestato e non oppose resistenza, confessando il delitto. Il movente accertato fu la gelosia: la donna frequentava altri uomini, per lo più militari di stanza o di passaggio a Lipsia, e le voci che correvano in città avevano spinto Woyzeck all’esasperazione. Un tempo anche lui era stato soldato. Da qualche anno, però, esercitava la professione di barbiere: alcuni sostengono che l’arma del delitto fosse stata un rasoio preso, appunto, nel suo negozio; altri parlano della lama di una spada senza manico, rotta, che aveva conservato dopo la fine del servizio militare. A ogni modo, il caso-Woyzeck fece rumore e richiese l’intervento di una nuova figura che andava allora emergendo nella pratica giudiziaria, quella dello psichiatra incaricato di redigere una perizia sulla sanità mentale dell’omicida. La relazione del dottor Clarus, molto dettagliata, è stata più volte ristampata ed è ancora reperibile, essendo studiata come un caso tipico delle perizie medico-psichiatriche del tempo. A Johann Christian Woyzeck, che aveva 41 anni all’epoca dell’omicidio, non venne diagnosticato alcun disturbo mentale, ma in compenso il dottor Clarus si applicò a costruire un profilo del personaggio che faceva coincidere la personalità dell’omicida con quella di un uomo turbato da un “evidente imbarbarimento morale”, accompagnato da “sfrenatezza sessuale”. Venne chiesto se davvero, come Woyzeck sosteneva, egli aveva sentito “voci” che lo avrebbero istigato al delitto, ma il dottor Clarus – in una seconda perizia – negò la loro importanza, riconducendo ancora una volta il delitto al disordine morale del barbiere, le cui “voci e visioni” erano causate, semmai, da un “difetto di circolazione del sangue”.
Georg Büchner ebbe modo di consultare le perizie mediche e numerosi altri fascicoli sul caso-Woyzeck, e subito nelle sue mani la vicenda si prestò a una lettura differente: nel frammento della Ballata tragica in 25 scene alla quale Büchner lavorò, senza portarlo a termine, il protagonista diventa essenzialmente un visionario, un “povero di spirito” il cui elementare misticismo segue un’idea di bontà molto semplice e astratta. Ancora in divisa da soldato, Woyzeck sa dei tradimenti della sua donna, Maria, dalla quale ha avuto un bambino, ma tace senza reagire, così come non reagisce alle angherie e all’irrisione del suo capitano, dei compagni, del medico che lo sottopone ai suoi esperimenti e nel quale si può riconoscere l’immagine del dottor Clarus. Le voci diventano protagoniste della vicenda e il delitto, la cui macchia lo perseguita fino a che affoga nello stagno dove cerca di lavarsi, assume un aspetto ambiguo, a metà strada tra un atto di follia e il gesto sacrificale che cerca di ristabilire l’ordine del bene riscattando una condizione di miseria, materiale e spirituale, nella quale egli vede annegare non solo se stesso, ma anche Maria.
Emil Franzos pubblicò il manoscritto di Büchner nel 1879, con il nome del protagonista mutato in Wozzeck per un errore di lettura della grafia. Una nuova edizione di Paul Landau, del 1909, basata su quella di Franzos, fu all’origine della prima messinscena teatrale, che debuttò nel 1913 al Residenztheater di Monaco di Baviera, e dell’opera di Alban Berg, il quale tagliò e rielaborò il testo di Büchner accentuando ancor più il profilo del “povero di spirito” dalla vocazione mistica e visionaria, pronto a rispondere con una citazione del Vangelo alla riprovazione morale dei suoi superiori. L’interpretazione del dramma in termini di una denuncia della condizione proletaria, per molto tempo dominante, si attaglia poco al testo di Büchner e ancor meno alla versione musicale di Berg: 15 scene, ognuna delle quali ricalca una precisa forma strumentale storica, dalla suite alla fuga, dalla forma sonata al rondò e alla sinfonia. L’opera di Berg segue con tensione crescente l’incontro fra Wozzeck e un destino a cui egli va incontro a passi forzati, spinto dal vento di una follia profetica.
Della condizione della “vittima”, aggiornata al contesto della vita nella civiltà industriale, Wozzeck diventa allora il prototipo. L’ingiustizia è ciò che circonda, in pari grado, i suoi atti, la sua vita e la sua fine. Ed è dal fondo di questo sentimento di ingiustizia, dal quale cerca di risollevarsi con un gesto insensato, che Wozzeck sembra imparentato ad altri spettri, quelli dei personaggi sacrificali che nei romanzi di Dostoevskij vengono definiti “cristici”, e tramite loro all’immagine del sacrificio in persona, alla Passione di Cristo, la cui narrazione musicale Johann Sebastian Bach concepì sempre a Lipsia, a pochi passi dalla piazza in cui venne eseguita la sentenza di morte del visionario Johann Christian Woyzeck.