 Una
volta dissi a Berio che sarebbe stato bello ripescare la formula plutarchiana
delle “vite parallele” per applicarla a lui e a Pierre Boulez. Ne fu entusiasta
ma non se ne fece nulla: mi ero limitato a enunciare uno di quei «sarebbe
bello» di cui la vita è un po’ malinconicamente costellata. Nati entrambi
nel 1925, questi due protagonisti della musica del nostro tempo sono stati
legati da una lunga amicizia alimentata da stima e ammirazione reciproche
e hanno combattuto insieme tante battaglie. La lista degli impegni e delle
passioni comuni potrebbe continuare a lungo ma è bene non dimenticare che
sono le diversità a rendere attraenti le “vite parallele”. Per poco che
uno conosca la storia dei due musicisti, si rende conto di quanto complessa
sia la trama tessuta da quelle differenze. Senza provare a dipanare quell’intrico,
si potrebbe darne tuttavia un’idea attraverso un esempio in cui vediamo
i due compositori rivolgersi al medesimo oggetto. Prendiamo il canto popolare:
in Berio esso assurge non di rado a una funzione protagonistica; Boulez
al medesimo oggetto rivolge un’attenzione più episodica che, anche quando
c’è, non è facile da scoprire. Nel Marteau sans maître, ancor oggi l’opera
più celebre di Boulez, vibrano quelle suggestioni del Gamelan che a suo
tempo avevano incantato la fantasia di Debussy; si tratta però di inflessioni
captabili solo da un orecchio capace di seguire trame intrecciate in un
tessuto quanto mai vario. Con i Folksongs di Berio ci troviamo di fronte
a evocazioni folkloriche talmente esplicite che perfino un ascoltatore poco
accorto è costretto a prenderne atto. Eppure, malgrado la loro irresistibile
capacità di seduzione, i Folksongs non appartengono alla categoria delle
musiche facili. Berio possedeva infatti in eguale misura il talento della
seduzione e quello della problematicità e sapeva coniugarli così bene da
dimostrare come ciò che pare più spontaneo, nasca in realtà da formule di
rara complessità. Seguendo questo pensiero degno di Goethe, Berio ha creato
una quantità di capolavori dotati di una capacità di seduzione immediata.
Non si dovrebbe dimenticare però l’acutezza del suo sguardo capace di spostarsi
tra le articolazioni minime del linguaggio e le sue cristallizzazioni storiche.
Con i Folksongs si rischia di andare a finire chissà dove mentre ora urge
parlare del concerto col quale Pierre Boulez ha accettato di esprimere il
rimpianto del Festival Torino Settembre Musica per il grande musicista scomparso.
È proprio da quella vecchia idea delle “vite parallele” che è nato questo
concerto: chi meglio di Boulez con il suo Ensemble InterContemporain avrebbe
potuto celebrare la memoria del musicista scomparso? Non si trattava però
soltanto di proporre delle esecuzioni musicali eccellenti: si sarebbe realizzato
così un epitaffio concluso in una bellezza un po’ marmorea. Con l’immagine
delle “vite parallele” – la prima metà del concerto è dedicata a Berio,
la seconda a Boulez – l’idea stessa della vita penetra nel concerto, richiamando
in primo luogo la prorompente, inesauribile vitalità dell’uomo e del musicista
che è stato Luciano Berio. Con le loro opere così diverse eppure magnificamente
intrecciate, i due musicisti saranno una volta di più fianco a fianco su
quel sentiero di una nuova musica che hanno tracciato e percorso per tanti
anni.
Nel pensare a Boulez che rende omaggio alla memoria di un grande musicista,
viene in mente un’antica forma della musica francese, quella del Tombeau.
Solo con Mallarmé essa ha acquistato i tratti di una meditazione filosofica
che tende a sottrarre l’opera del poeta alle tenebre della morte. Passando
attraverso il filtro della meditazione poetico-filosofica di Mallarmé, Boulez
trovò la sua strada a partire dalla fine degli anni Cinquanta. Da allora
in poi Mallarmé è restato un punto di riferimento per la sua opera come
dimostra il polittico lirico-sinfonico Pli selon pli. La quinta e ultima
parte di questo polittico si intitola Tombeau e fa intonare alla voce del
soprano l’ultimo verso del Tombeau che Mallarmé scrisse per Paul Verlaine:
«Un peu profond ruisseau calomnié la mort». Al termine di una lunga peripezia
che, sul filo dei versi di Mallarmé, coincide col travaglio della creazione
poetica, si svela la conclusione: c’è bisogno del simbolo della morte, ovvero
del Tombeau, per comprendere che l’opera d’arte contiene una promessa di
probabile immortalità e che la morte, definita da calunniose dicerie un
abisso di oblio, è in realtà un «ruscello poco profondo». |
