 Che la musica sia scritta in un linguaggio cifrato e, nell’epoca dei personal computer, assolutamente poco intuitivo è un fatto certo: basti pensare come dei grappoli di note rapide o rarefatti suoni lenti risultino sul pentagramma pressoché equidistanti… Da lì a sospettare che nascondano codici di spionaggio militare come pensarono i poliziotti di dogana polacchi quando, in piena guerra fredda, si trovarono a dover vistare la partitura di Krzysztof Penderecki 8’37” il passo è però ancora lungo... In effetti si trattava di uno sperimentalismo grafico del tutto rivoluzionario ed estraneo agli stessi musicisti, conservatori per fatto endemico. Nondimeno questa musica propone una congerie di sonorità scabre, strampalate, stupefacenti, distorte e soprattutto mobili, capaci di tramutare i suoni di cinquantadue strumenti in totalmente altro. Non si tratta però del consueto – per quell’epoca – Aventino musicale, indecifrabile da tutti tranne che dal compositore e da quattro allievi prediletti: l’impatto emozionale, sebbene agghiacciante, è assicurato da una direzionalità del discorso musicale, o meglio sonoriale, capace di condurre l’ascolto fino alla fine tra sagome e colori così primari da sembrare o pre- o post-storici, metafora di un’umanità ancora da civilizzare o non più civilizzata. Trenodia per le vittime di Hiroshima che sostituì la semplice indicazione del minutaggio del brano sarà forse un titolo da esportazione come insinuarono i concittadini del compositore polacco all’epoca del premio Unesco, anno 1961, ma non è certo impertinente e sicuramente, come lo stesso autore afferma, suggerisce meglio di un numero i contenuti emozionali del brano e lo connota di una dominante storica ben identificabile.
La prima del Concerto per viola e orchestra si tiene invece in Venezuela il 24 giugno del 1983 per celebrare il duecentesimo anniversario della nascita di Simón Bolívar, quando il compositore polacco è già forte di unanimi riconoscimenti e ha consumato una stagione “romantica” – per esempio nel Concerto per violino del 1976, nell’opera Paradise Lost, e nel Te Deum – accertabile dal continuativo uso di un cromatismo di chiara ispirazione post-wagneriana. In questo movimento unico Penderecki si trova nelle migliori condizioni per operare una sintesi capace di recuperare alcune conquiste linguistiche del primo modo, di azzardare disinvolte escursioni nel tonalismo e impiegare ancora suggestioni cromatiche ma trattate polifonicamente e ordinate per riconoscibili e seducenti spunti tematici. La forma è chiarissima: due coppie di sezioni contrastanti (lento-vivace e lento-vivo) congiunte da intermezzi rapsodici e leggeri e racchiuse tra un prologo e un epilogo lenti. Nel prologo sta il seme del brano: la viola pronuncia l’intervallo preferito da Penderecki, una seconda minore discendente sospirosa per mezzo di una accentuazione della prima nota che contraddice una tendenza percettiva di appoggio a destra, ossia sulla seconda.
Nelle cadenze che ciclicamente si avvicendano il virtuosismo del solista non è acrobatico quanto iper-espressivo e richiede più un perfetto controllo dei suoni piuttosto che agilità rocambolesche. Lega l’intero progetto sonoro un lirismo drammatico e vibrante: la musica parla, impiega intonazioni e accenti retoricamente significanti, si condensa in esclamazioni, in epiteti furiosi, e per opposto si placa su declamazioni puntuali e misurate. La viola alimenta, scatena, doma con spirituale coralità.
Dirige il concerto lo stesso compositore, per gesti non canonici, ma energici ed efficaci, capaci di disporre il materiale sonoro per intelligibili comparti in cui la dialettica tra continuità e discontinuità, tra tensione e distensione è limpida come in una tragedia antica.
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