 Tre concerti nella programmazione dell’Unione Musicale portano al centro la presenza della voce, declinata secondo diversi usi e percorsi; altrettanti sono i modi di interpretarne gli esiti.
“Coro” è parola multiforme, polisenso: serve a indicare, in primo luogo in teologia, un’appartenenza, una condivisione, la volontà di una creazione comune; non per caso il leader pacifista Aldo Capitini parlava, agli esordi del suo itinerario, di “colloquio corale”; esserne fuori, banalmente, in lessico giornalistico è sintomo di ostentata indipendenza e le metafore si moltiplicano fino a toccare il micidiale “the choirboys” (letteralmente i chierichetti), che l’ex-detective Joseph Wambaugh utilizzava per stigmatizzare la corruzione della polizia, in cui il gruppo quindi diveniva branco. La condivisione della dimensione sonora è esperienza basilare dell’umanità in musica, dal gregoriano al gospel, passando per i ritmi di lavoro delle mondine, in una dimensione in cui spesso la “sin-fonia” dei suoni vuole comunicare una visione del mondo, sia essa religiosa o politica. L’esperienza corale è ovvia, elementare, nei paesi nordici, dove l’oratorio può perfino rivaleggiare con l’opera in termini di popolarità, come accade in Inghilterra, e lo stesso vale per l’Olanda come per la Germania. Anche da noi, comunque, questa pratica è di lunga data e di vasta tradizione; varie istituzioni hanno una storia prestigiosa e fortunata, come il Coro Polifonico «Ruggero Maghini» in scena, per la direzione di Claudio Chiavazza, con un repertorio alles deutsch: la quinta puntata per l’Unione Musicale del ritratto dedicato a Felix Mendelssohn (maestro di tessiture polifoniche, cui sono dedicate non poche compagini in giro per il mondo) che prevede anche brani di Schütz, Pachelbel e Brahms: una declinazione squisitamente germanica quindi dell’esperienza del canto collettivo.
Lungo è il discorso sulla voce come portatrice di tradizioni e culture nazionali, secondo quella moltiplicazione di incroci tra etnomusicologia e ricerca sonora che scandisce non poco Novecento, da Bartók a Britten, da Tosti a Berio, nell’esplorazione della dimensione dei folksongs, che spesso ha trovato anche precisi accenti politici. Ciò è evidente nella tradizione spagnola, che sempre ha insistito su questa dimensione e in specie nell’opera di Manuel de Falla, che si fece portavoce di un mondo fino ad allora spesso negletto, diffondendolo nel mondo. Esperanza Fernandez, cantaora apprezzata, che spesso si cimenta in territori classici, nelle pagine dell’autore de El retablo de maese Pedro trova quindi il suo luogo d’elezione, aggiungendosi a una genealogia complessa e affascinante. La non comune versione dell’Amor brujo che la vede protagonista (mercoledì 23 febbraio), è infatti quella del 1915, precedente alla rielaborazione nella più nota forma di balletto. Destinataria di quella straordinaria partitura, in cui si celebra la potenza di un amore “stregone” in primo luogo perché riesce a cancellare le richieste insistenti della morte, era infatti una diva flamenca: Pastora Imperio, figlia (la madre era una strepitosa gitana, Rosario La Mejorana) e sorella d’arte, la cui personalità fiammeggiante fornì immediatamente un “correlativo oggettivo” ai pionieri del rinnovamento musicale iberico all’inizio del secolo scorso. L’interprete, mentre furoreggiava cantando una hit storica come Da Sevilla… al cielo, è sempre rimasta fedele a questo lavoro, in cui il compositore “fotografava” le sue peculiarità; a esso tornò infatti nel 1934, in altro ruolo, insieme a una collega altrettanto celebre, la Argentinita, interpretando infine nel 1949 il film omonimo di Antonio Román, che immortala questa splendida “gitaneria”. In breve: quel che in gergo si definisce “il ruolo di una vita”, per la cui interpretazione il drammaturgo Jacinto Benavente, Premio Nobel nel 1922, coniò una definizione famosa: «quando la vedo sulla scena, la vita si intensifica». Come un tempo la compianta Daisy Lumini si bilanciava tra fulminanti incursioni folk e il mondo musicale di Berio e Sciarrino (Lohengrin), la cantante spagnola, diretta da Mario Ancillotti a capo dell’Ensemble Nuovo Contrappunto, aggiunge autorevolmente un capitolo a una storia assolutamente non conclusa, le cui tracce si possono reperire nella cultura attuale, in una continua sovrapposizione di piani, di cui muta nel tempo il significato e l’utilizzo.
Sempre più i percorsi di quella musica che un tempo si definiva pop-rock
incrociano il mondo della ricerca colta, secondo attraversamenti che possono
produrre momenti stimolanti o giustapposizioni modaiole, ma che comunque,
giocoforza, sono tra i percorsi di maggiore interesse della scena attuale
e in cui il canto ha spesso un ruolo fondamentale nel ridefinire tessiture
sonore, nel lanciare ponti tra luoghi usualmente reputati distanti. Robert
Wyatt in questo ambito è senz’altro la figura più ricorrente,
insieme a Frank Zappa, che amò provocare con le sue scritture situazioniste
le compagini sinfoniche più importanti, seducendo un direttore come
Pierre Boulez. Soupsongs, canzoni-minestra, traggono il titolo da una suggestione
del musicista, maestro della contaminazione spericolata tra generi e riferimenti,
in cui un sovversivo e incantevole spirito new dada (che all’inizio
della sua carriera andava di pari passo con la poesia “da pub”
di Roger McGough e Brian Patten, nel tentativo di svecchiare i modelli della
cultura UK), si mescola a riferimenti jazz e ai percorsi delle avanguardie.
Il sorriso incantevole del cantante giovanissimo dei Soft Machine, che in
omaggio a William Burroughs inventavano l’impossibile e seducente
Canterbury Sound, ha ceduto il posto a un’aura diversa, nel regno
della comunione degli opposti. I suoi dischi da solista, dal celeberrimo
Rock Bottom del 1974, che proponeva nuove modalità destinate a vasta
influenza, a Schleep del 1997 si offrono d’altra parte come territorio
attraversabile in ogni direzione, ispirando numerosi tributi. Nutrienti
sono quindi i suoi songs per molte voci di oggi e questo progetto, fortemente
voluto da Annie Whitehead, trombonista e arrangiatrice che ha lasciato un
segno in molti luoghi della ricerca musicale in Inghilterra, è decollato
nel 1999, accogliendo via via nuove presenze. Sarah Jane Morris ha alle
spalle un percorso vario, tra jazz e rhytm’n’blues, dal successo
pop con la cover di  Don’t
leave this way, alla Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, fino a una
vittoria a Sanremo a fianco di Cocciante. Cristina Donà si è
ritagliata una propria identità precisa nel panorama italiano recente
a partire da Tregua, pluripremiato album d’esordio per cui è
stata segnalata nel 1997. Il musicista inglese fa parte del suo soundscape,
del paesaggio sonoro in cui si inseriscono le sue composizioni, e non per
caso ha interpretato con Ginevra Di Marco la splendida Maryan all’interno
del tributo The different you, mentre Wyatt compare in uno dei suoi titoli
più amati, Goccia. Geografie della mente e del corpo esplodono quindi
nelle voci in un percorso che inizia con A Sunday in Madrid e si conclude
con Vandalusia, passando per titoli celebri come Little Red Riding Hood
Hit the Road. Un tributo al «grande uomo magico», usando le
parole della cantante italiana, con cui si chiude questo viaggio intorno
alla voce, che è anche un giro del mondo, visto che in essa si trovano
molte delle caratteristiche necessarie a stabilire un’identità,
una comunanza e che pure dalle sue infinite potenzialità passano
anche tutte le possibili opportunità di trasgressione di ogni appartenenza.
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