Il direttore artistico del Concorso Internazionale di Fisarmonica di Castelfidardo, autore del recente saggio La fisarmonica da concerto e il suo repertorio, prova a scrutare l’avvenire concertistico dello strumento.>

Mi chiedono di ragionare sul tema C’è un futuro per la fisarmonica in sala da concerto? e, non lo nego, la domanda mi suscita una certa trepidazione. Non perché io sia pessimista nel rivolgere lo sguardo verso il futuro ma perché ritengo che il mondo della musica e l’esperienza concertistica subiranno enormi trasformazioni nei prossimi anni. L’evoluzione tecnologica cambierà moltissime “pratiche” musicali e dunque, per esprimere una valutazione sul futuro concertistico dello strumento fisarmonica, si deve capire quanto i mutamenti che ci si prospettano influiranno sulla produzione di nuova musica.
La fisarmonica è giovane (il suo brevetto è stato depositato a Vienna nel maggio 1829) e la sua concezione come strumento da concerto in ambito colto è ancora più giovane (a partire dal 1960, con pochi prodromi anteriori). Questo significa che il suo repertorio è esclusivamente del secondo Novecento: Gubajdulina, Berio, Kagel, Sciarrino, Denisov, Schnebel, Nordheim, ma anche Françaix, Creston, Hovhaness, Bentzon, Foss e alcuni altri sono gli autori importanti da citare. Tuttavia in catalogo ci sono già molti brani solistici, diversi Concerti con orchestra sinfonica e anche qualche valida composizione cameristica. Come è arrivata la fisarmonica a tutto questo? Con la comparsa sul panorama concertistico di “figure chiave” – il danese Mogens Ellegaard, Teodoro Anzellotti, Pascal Contet e l’italiano Claudio Jacomucci – che hanno saputo coinvolgere ed entusiasmare i compositori, con un perfezionamento notevole nella qualità costruttiva degli strumenti e con la diffusione degli strumenti con il manuale sinistro dotato di note singole anziché di bassi e accordi pre-composti (quelli con cui è semplicissimo fare zum-pà-pà, per intenderci): i nuovi modelli di fisarmonica da concerto possono costare anche più di un flauto d’oro di gazzelloniana memoria e hanno un’estetica garbatissima e austera.
Anche se i risultati conseguiti a livello di prestigio del suo repertorio sono notevoli, c’è ancora però un gap da recuperare: quello dato dalla sindrome della novità e della dimostrazione. Se vi dovesse capitare di avere tra le mani il programma di sala di un recital per fisarmonica sola, notereste come l’estensore – chiunque esso sia – porrà l’attenzione sul fatto che questo strumento entra in un certo ambiente per la prima volta, che c’è un processo di “nobilitazione” in corso, che Cˇajkovskij, Giordano, Hindemith, Berg, Prokof’ev e Sˇostakovicˇ lo avevano “sorprendentemente” preso in considerazione in alcuni loro lavori, che le composizioni inserite in programma rappresentano punti di svolta nella storia dello strumento. Se vi dovesse capitare di ascoltare un fisarmonicista che si propone a un agente o a un’organizzazione concertistica, osserverete come egli porrà l’accento sulle capacità dello strumento, sulle sue risorse inesplorate e cercherà di provocarvi stupore.
Ora, ogni volta che – come in tutte queste situazioni – la fisarmonica è il fine del fare e non il mezzo per fare musica, non si costruisce nulla di duraturo e di positivo per lo strumento. La fisarmonica esisterà in un futuro concertistico solo se nella musica di domani essa diverrà una esigenza timbrica ed espressiva: per questo va fatta conoscere ai compositori (senza l’imperativo di dimostrare alcunché) e sempre per questo non si può far alcun affidamento sulla musica trascritta da altri strumenti. Considero le trascrizioni evanescenti (e anche un po’ dannose) quanto, al contrario, il repertorio di musica da camera fondamentale. L’integrazione con gli altri strumenti e, di conseguenza, l’opportunità che la fisarmonica ha di poter arricchire il repertorio degli altri strumenti, rappresenta l’unica strada che può condurre alla sua presenza stabile in sala da concerto.