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Radu Lupu
L´aristocratico distacco dal mondo di un pianista rigoroso e discreto

di Guido Barbieri

«Ha nelle mani i pianissimi "celesti" di Richter, i fortissimi squillanti di Gilels, gli accordi misteriosi di Cherkassky. E ogni cosa gli riesce con disarmante facilità». La soluzione di questo oscuro «Chi è?», proposto dal critico musicale del "Guardian", l´avrete già letta forse nel titolo o nel sottotitolo del presente articolo. E dunque sapete già a chi appartengono queste mani "miracolose", capaci di moltiplicarsi addirittura per quattro. Ma come in tutti i giochi enigmistici che si rispettino la prima risposta (giusta o sbagliata che sia) genera inevitabilmente un´altra domanda, più complessa e difficile della precedente. E difatti in questo caso l´interrogativo inevitabile è: che cosa hanno in comune i quattro lati del quadrato magico disegnato da Radu Lupu, Sviatoslav Richter, Emil Gilels e Shura Cherkassky, quattro pianisti illustri, ma lontani l´uno dall´altro come le stelle di una galassia? Se state cercando parentele stilistiche, rapporti di amicizia o identità geografiche siete fuori strada: la "cosa" che almeno tre delle quattro star condividono è semplicemente un nome, un "nome proprio di pianista" che tutti comprende, raccoglie e precede: quello del venerando e venerabile Heinrich Neuhaus. Cherkassky escluso (russo, ma di passaporto statunitense) gli altri tre figli della "scuola di Mosca" sono passati, infatti, attraverso i preziosi, irripetibili, raffinatissimi esercizi di iniziazione messi a punto dallo stregone Neuhaus.
Le domande a questo punto diventano tre: è sufficiente essere compagni di classe (per altro in anni diversi e distanti) per appartenere allo stesso albero genealogico, alla medesima koiné musicale? Naturalmente no: le scuole, di solito, nascono e prosperano al di fuori delle aule scolastiche, incendiandosi di continuo al contatto con la musica viva. Non c´è dubbio, però, che nelle mani di Radu, lo scolaro più giovane (Lupu nasce nel 1945, l´anno dell´esordio di Richter), siano rimaste tracce inequivocabili e profonde dello "stile Neuhaus": innanzitutto quel suono ricco, lavorato, corposo che tutti gli allievi dello stregone possiedono. Ma dall´altra parte anche quella capacità un po´ misteriosa di sottrarre improvvisamente peso e sostanza al suono per disegnare frasi di eleganza disincarnata e lievemente altera. Marchio di fabbrica evidente che, oltre ogni differenza e individualità, fa degli innumerevoli allievi di Neuhaus qualche cosa di meno di una scuola, forse, ma molto di più di una semplice somma di nomi e cognomi.
Il tracciato stilistico e biografico di Radu Lupu possiede tuttavia un tratto così originale da far venire il sospetto che nella lezione di Neuhaus vi sia qualche cosa di diverso da una semplice impronta stilistica: forse un vero e proprio lascito. L´attacco di carriera del pianista rumeno è folgorante: nel giro di tre anni, dal 1966 al 1969, il giovane Radu, poco più che ventenne, accalappia un tris di concorsi difficilmente immaginabile: prima il «Van Cliburn», poi l´«Enescu» e infine, come se non bastasse, il Leeds. Una dose sufficiente per perdere il controllo e la ragione: ma in questo triennio di gloria il giovane allievo del mago Heinrich dimostra, innanzitutto a se stesso, di non avere la vocazione del pianista da concorso, di non essere soltanto una macchina da premi. Invece di abbandonare precipitosamente l´Unione Sovietica per gettarsi nella mischia del concertismo internazionale decide innanzitutto di rimanere a Mosca e di continuare a frequentare le aule del Conservatorio: soltanto dopo la vittoria al Concorso di Leeds Radu si lascia conquistare dalle sirene irresistibili del professionismo. Ma l´antidoto più efficace contro la standardizzazione del gusto e l´eclettismo industriale del pianismo da competizione è senza dubbio la scelta del repertorio. E, sin dagli anni dei primi trionfi americani (a Cleveland con Barenboim, a Chicago con Giulini e a Los Angeles con Mehta), invece di cedere alle lusinghe onnivore del mercato, Lupu segue il tragitto esattamente opposto: si concentra cioè su un numero di musicisti e su un gruppo di opere insolitamente, scandalosamente, ristretto: Beethoven (i Concerti e le Sonate "di mezzo"), Brahms (Klavierstücke, Rapsodia, Terza sonata), Grieg, Schumann (il Concerto), Mozart (le Sonate per violino e pianoforte), ma soprattutto un piccolo diluvio di titoli schubertiani: Concerti, Sonate, Improvvisi, Momenti musicali. Un rigore, una determinazione e un senso della disciplina davvero impressionanti in un ragazzo di vent´anni: tre doti che il tempo non ha affatto indebolito e che anzi si sono, nel trentennio successivo, ulteriormente irrobustite. Oggi Lupu (al quale il "Vangelo secondo Rattalino" dedica disgraziatamente solo poche righe) rimane un interprete non soltanto appartato e discreto (negli ultimi quindici anni nessun giornalista è riuscito ad avvicinarlo), ma anche cocciutamente rinchiuso in un perimetro interpretativo ridottissimo. Dischi e concerti continuano a frequentare esclusivamente i grandi classici del secolo romantico: Schumann, Grieg, Beethoven, Brahms, Schubert. Uniche concessioni alle "ali laterali": Mozart e qualche timidissima incursione nella musica russa contemporanea.
In questo furioso e aristocratico distacco dal mondo si annida tuttavia un pericolo. Il gesto di ritornare ossessivamente su un numero così esiguo di opere, alla ricerca di ogni minimo dettaglio esecutivo e di ogni più minuta variante interpretativa, imprime infatti al panismo di Radu Lupu un´aura ermetica, quasi mistica. Tutti i suoi dischi e le sue (rare) performance dal vivo sono attraversati da una meticolosa, cocciutissima "ansia da perfezionismo" che produce due esiti nettamente contrastanti: se prevale la ricerca oggettiva di un suono storico e di un fraseggio neutro allora l´ansia si trasforma in tensione, se invece si impone il culto esasperato del dettaglio allora la medesima ansia assume i tratti inequivocabili del Manierismo. L´intera carriera interpretativa di Lupu si svolge entro queste due rive, approdando, per fortuna, molto più frequentemente alla prima piuttosto che a quest´ultima. Qualche esempio. La celebre e fortunatissima incisione degli anni Settanta dedicata a Brahms è senza dubbio un capolavoro di subtilitas: negli Intermezzi op. 117 Lupu riesce a fondere miracolosamente la chiarezza abbagliante del fraseggio e la semplicità quasi disarmante del tocco con un suono ricco, denso, a tratti persino scuro, mentre nei Klavierstücke op. 118 questa stessa luminosità di fraseggio, che imprime un respiro ampio e sensuale alle lunghe linee melodiche del pezzo, si unisce alla straordinaria capacità di rendere duttile e fluida ogni minima figurazione ritmica. Ma nella Rapsodia in sol minore (ecco l´approdo all´altra riva) il tentativo di trovare la sintesi impossibile tra il tono epico e l´aura intima che attraversano quest´opera irrisolta si traduce in un approccio esageratamente impulsivo e a volte in un tocco fuori controllo. Qualche cosa del genere accade anche nella bellissima incisione del 1993 dedicata invece a Schumann: i due caratteri dominanti dell´opera, la violenza visionaria dei pezzi in stile "Florestano" e la lentezza vertiginosa dei pezzi in stile "Eusebio", vengono restituiti con una fedeltà testuale quasi filologica (oltre che con una tecnica assolutamente impeccabile). Ma quando Lupu approda al settimo numero della raccolta, il più breve e il più folgorante, attacca un tempo assolutamente folle, rapidissimo, tumultuoso, disordinato e anche in questo caso il suono, controllatissimo fino a un istante prima, sembra scappar via di mano, privo di qualsiasi freno. Soltanto in una, memorabile, incisione questa dialettica dei contrari appare totalmente assente: nelle tre Sonate di Schubert registrate per la Decca nel 1977 ci sono soltanto, sulla scena, tre protagonisti: la bellezza del suono, la morbidezza del tocco e la trasparenza del fraseggio. E il signor Manierismo, per una volta, resta dietro le quinte.