teatro regio
La Rusalka di Dvorák
Una fiaba romantica in bilico tra Ottocento e Novecento
di Daniele Spini
Un
musicista di quasi sessant´anni, Antonín Dvorák, e
uno scrittore di poco più di trentadue, Jaroslav Kvapil. Tutt´altro
che vecchio, Dvorák era ormai un mostro sacro: la maggior gloria
della nazione ceca. Non poteva sapere di essere quasi al termine della
sua storia creativa. Ma neanche poteva ignorare di aver raggiunto il culmine
di quella storia che si identificava in buona misura con il grande Nazionalismo
musicale, declinazione particolarissima del Romanticismo espressa dalle
culture rimaste altre rispetto allo strumentalismo viennese e tedesco
o al melodramma italiano e francese. Per lui, quindi, quel 1900 in cui
si svolse il rapido e sereno lavoro a Rusalka forse fu davvero l´ultimo
anno dell´Ottocento. Non più uno sbarbatello, Kvapil aveva
invece quasi tutta una vita davanti a sé, durante la quale si sarebbe
affermato come una figura centrale nella storia del teatro ceco, in quanto
regista coraggiosamente moderno, attento a quanto di nuovo provenisse
dalla cultura degli altri paesi europei. Per lui il 1901, che il 31 marzo
vide il battesimo trionfale di Rusalka al Teatro Nazionale di Praga, fu
certo il primo anno del secolo che sarebbe stato suo: il Novecento. Il
loro incontro era stato in un certo senso inevitabile.
Dvorák,
fresco del successo ottenuto nel 1899 con Il diavolo e Caterina, era in
cerca di un libretto, Kvapil di un compositore che musicasse quello che
aveva appena scritto: Rusalka. Durante una vacanza in Danimarca si era
innamorato della Sirenetta di Hans Christian Andersen e aveva sviluppato
quel tema coniugandolo con le suggestioni di due scrittori cechi, Karel
Jaromír Erben e Boz?ena Nemcová, dell´Undine di Friedrich
de la Motte Fouqué e delle storie, più volte narrate, di
Lorelei e della fata Melusina. Un quadro che ben si adattava, con i suoi
fiabeschi cromosomi romantici – la ninfa che innamoratasi del bel principe
sceglie di farsi donna, attirando se stessa e l´amato in una spirale
tragica di morte e annullamento – e il suo più che plausibile ricorso
a un contesto nazionale, a quanto poteva desiderare Dvorák.
Wagnerismo moderato – motivi conduttori e forte presenza dell´orchestra
– e ispirazione melodica imbevuta di formule etniche inconfondibili, grandi
zone liriche, caratterizzazioni comiche, culmini drammatici. Una partitura
lussureggiante, che racconta come meglio non si potrebbe una fiaba a fine
non lieto. Kvapil forse aveva altro in mente: la sua Rusalka è
quasi come una sorellina di Mélisande (nel 1901 Pelléas
era già stato quasi tutto composto); e in quest´opera senza
veri eroi il contrasto fra realtà e immaginazione è metafora
di una sostanziale incomunicabilità, di cui la privazione della
parola imposta a Rusalka divenuta donna è culmine simbolico, e
l´identificazione fra eros e morte l´unica soluzione possibile.
Ma Dvorák era serenamente ancorato a una concezione tipicamente
romantica della musica e del teatro e preferì dipingere il suo
quadro usando i colori suggestivi di un´orchestrazione efficacissima,
lasciando parlare sentimenti e suggestioni, senza specchi, senza filtri,
senza alcuna delle diavolerie intellettualistiche di cui il nuovo secolo
(armato contro il precedente ancor più di quanto fosse successo
nel passaggio fra Settecento e Ottocento) si sarebbe sadicamente e masochisticamente
compiaciuto.
Oggi, trascorsi abbondantemente altri cento anni, può esser lecita
una lettura su due piani distinti: da una parte Rusalka come capolavoro
creato con tranquilla sicurezza da un grande compositore, dall´altra
come tentativo di interpretare il Romanticismo e la fiaba, costringendoli
a rivelare implicazioni crudeli e negative, da parte di un giovane scrittore
in cerca di nuovi orizzonti. Forse proprio a questa duplicità e
a questa possibile contraddizione Rusalka deve la sua eterna giovinezza.