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Eraritjaritjaka, l´incontro tra Goebbels e Canetti
Voce recitante e quartetto d´archi per il compositore tedesco

di Fabrizio Festa

Le vicende musicali del Novecento tedesco rappresentano un caso davvero speciale, nel quale l´intreccio tra politica e cultura ha generato fenomeni speriamo unici. Fenomeni che, a loro volta, hanno poi portato a conseguenze sul piano artistico interessanti e comunque particolari. In altre parole, ogniqualvolta affrontiamo il tema della produzione musicale tedesca moderna e recente non possiamo fare a meno di stabilire alcuni indispensabili riferimenti. Primo fra tutti, quello che vide l´arte nella Germania nazista divisa in ariana e degenerata, con tutto quello che seguì. Con la deportazione e la morte nei campi di concentramento di migliaia di artisti (ovviamente musicisti compresi), con la diaspora di molti (se non tutti) tra i migliori (quelli che riuscirono a evitare i Lager), e di conseguenza con la distruzione radicale e sistematica di intere generazioni e di un universo culturale tra i più fecondi.
A seguire, la reazione che portò gli artisti tedeschi (molti compositori in prima fila) a elaborare un´estetica fortemente intrisa di elementi ideologici, al punto da trasformarsi in una sorta di canone dogmatico, da assumere indipendentemente dalla qualità dei risultati. Anzi, soprattutto i musicisti sposarono la causa, alzando il vessillo del nuovo (o di quanto ritenevano fosse tale) quasi fossero davanti al Palazzo d´Inverno. Chiamarla oggi "avanguardia" fa riflettere molto, oggi che gran parte di quella musica sopravvive solo come reperto museale, e che quella medesima "avanguardia" (così accade troppo spesso ai rivoluzionari in ogni latitudine e in tutte le epoche) è divenuta nel breve volgere di qualche anno "accademia" e tra le più esoteriche.
Quegli anni Cinquanta, quei corsi a Darmstadt, se da un lato raccontano un´emozionante avventura sonora (così come tutto ciò che è esperimento e ricerca è ricco di suggestioni e non può lasciare indifferenti), dall´altro segnano un punto di non ritorno (e un´ulteriore biforcazione nel cammino della storia della musica), oltre il quale l´ormai consolidato dominio della teoria (linguistica, sintattica, sonora) s´impone al di là e al di sopra del pubblico e spesso anche degli artisti. Un canone non è un paradigma. Ovvero, un dogma non è una verità scientifica. La comunità dei musicisti accettò quel canone in maniera dogmatica, e come accade sempre in questi casi, fu pronta a rigettarlo allorquando la professione di fede si rivelò inefficace. Quando, cioè, il pubblico abbandonò le sale da concerto, dimostrò il suo totale disinteresse nei confronti di quella musica, esprimendo una convinzione largamente diffusa anche tra gli addetti ai lavori: non si dà musica senza ascoltatori. Da qui la reazione, la svolta, tra compromessi e prese di posizione radicale (naturalmente "contro").
Tra i protagonisti di questa nuova stagione, una stagione il cui sole sorse negli anni Ottanta, sta Heiner Goebbels. Classe 1952 (se dovessimo seguire Stockhausen, potrebbe essere un segno del destino essere nato il 17 del mese di agosto, e quindi nel mezzo tra due segni zodiacali contraddittori, come Leone e Vergine), Goebbels sceglie il rock. Quello duro, germanico (e chi ha frequentato i club berlinesi degli anni Ottanta ricorderà antri oscuri, piercing diffuso e spettacolare, e anche voci, come quelle di Nina Hagen, tutt´altro che tranquillizzanti nella loro rutilante punkettarità). Siamo in Germania, però. Non dimentichiamolo. Quel rock (e anche altro, come il jazz improvvisato e quello melenso del Jarrett a Colonia) piace a tutti. Soprattutto a chi fa teatro e a chi sceglie di esprimersi con la danza. Goebbels, che fiuto ha sempre dimostrato d´averne in abbondanza, viene chiamato a scrivere le sue prime colonne sonore e collabora, come compositore, col Balletto di Francoforte. In quella Francoforte, dunque, dove vive e studia (non è certo un caso e non possiamo non sottolinearlo) proprio sociologia. La svolta, quella vera, quella che lo eleva al rango di protagonista prima sulla scena tedesca, poi in quella europea e internazionale, avviene a metà degli anni Ottanta. Goebbels scopre, infatti, i drammi di Heiner Mueller. Nascono così i suoi primi drammi sonori: Verkommenes Ufer, Die Befreiung des Prometheus, Wolokolamsker Chaussee, Schliemanns Radio, Der Horatier/Roman Dogs/Chiens Romains, per citare solo quelli più noti.
A questo punto della sua carriera, senza dimenticare le origini ma ormai affermato nel suo ruolo di compositore, Goebbels con coerenza propone la sua musica, inventando spettacoli sonori a tema, con titoli accattivanti e spesso carichi di suggestioni (come Thraenen des Vaterlands, che potremmo tradurre con: «lacrime della terra dei padri», rimarcando però l´aspetto luttuoso contenuto nel tema tedesco di «Thraenen»). Nel frattempo, 1988, comincia la collaborazione (siamo sempre sotto il cielo di Francoforte) con l´Ensemble Moderne per il quale scrive Red Run, Befreiung, La jalousie, nel mentre compone Herakles 2 per l´Ensemble InterContemporain. Goebbels, insomma, si guadagna sul campo i galloni di musicista, e la sua carriera conoscerà negli anni a venire una notevole messe di successi, culminati nel 2003 con una commissione dei Berliner Philharmoniker, From a Diary, eseguita sotto la direzione di Simon Rattle. Difficile, com´è facile intuire, descrivere qualitativamente la musica di Goebbels. Si tratta di opere nelle quali le componenti sonore (ovvero il mix linguistico che attinge a repertori e generi molto diversi) e le differenti "fonti d´ispirazione" (dai drammi muelleriani alle forme della danza contemporanea alle molte collaborazioni con altrettanti artisti diversi) determinano spesso in maniera essenziale la natura stessa della musica, e quindi il risultato sonoro finale. In questo contesto s´inserisce perfettamente Eraritjaritjaka, pezzo per voce recitante e quartetto d´archi realizzato nel 2004, basandosi su testi di Elias Canetti, a cominciare dal titolo. Eraritjaritjaka è parola aborigena intraducibile nelle nostre lingue indo-europee. Sta tra il "nostos" greco, e quindi l´immancabile nostalgia, e il desiderio di ritrovare quanto abbiamo perduto nel tempo e nello spazio (ed eccoci a Proust), ma alla fine dei conti nulla possiamo dire con certezza, se non rimandare al Chatwin delle Vie dei canti. Nella pièce si sovrappongono le parole di Canetti con la musica naturalmente (compresi richiami e citazioni più o meno velate, a cominciare da quella iniziale dell´Ottavo quartetto di S?ostakovic?) e con quanto Goebbels mette in gioco tra luci e supporti tecnologici (audio e video).
Con molta cura, ovviamente, come ci ha abituato l´artista tedesco.
Del resto, le parole di Canetti parlano appunto del rapporto dell´artista col mondo (ovvero, di come lo vede, lo percepisce, lo descrive, e di come il mondo agisce su di lui), e quindi questa sorta di sinestesia artistica (che coinvolge anche il pubblico) è di fatto inevitabile. E coinvolge anche un attore (il francese André Wilms, tra i protagonisti del cinema d´oltralpe negli ultimi trent´anni) e un quartetto (il Mondriaan, olandese, fondato nel 1982 col chiaro intento di dar voce al repertorio moderno e contemporaneo), entrambi impegnatissimi, oltre che a fare e dire quanto loro compete, a stare "dentro" lo spettacolo.

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