Sistema Musica

teatro regio Torino

Lucrezia Borgia
Gaetano Donizetti
e il torbido Romanticismo di Hugo

di Daniele Spini

Un'opera al nero. Nata in poche settimane dalla penna di un librettista recalcitrante, Felice Romani. Classicista convinto, spiazzato dalla violazione delle unità aristoteliche perpetrata collocando l'azione in due città diverse, non meno che dalla natura torbida del soggetto, ispirato a una fama diventata nei secoli quasi un mito, sintesi e simbolo di un'immagine torbida, anzi nera senza sfumature, di un Rinascimento italiano tutto intrighi e scelleratezze. E musicata, sempre in tempi che più tardi si sarebbero detti "garibaldini", da un Gaetano Donizetti viceversa entusiasticamente sperimentale e alla ricerca del nuovo. La sera di Santo Stefano del 1833 Lucrezia Borgia indicò con decisione al pubblico della Scala per quale via si stesse incamminando il melodramma romantico.
A monte c'era l'eco del gran successo riportato a Parigi un anno prima da Victor Hugo con Lucrèce Borgia: il suo primo dramma in prosa, e anche il primo dal quale nascesse un libretto d'opera (l'avrebbero seguito, grazie a Verdi, nel 1844 Ernani e nel 1851 Rigoletto, tratto da quel Le Roi s'amuse scritto subito prima della Borgia, e che con questa formava un dittico ispirato parallelamente ai temi del potere assoluto e della redenzione di personalità in qualche modo mostruose, grazie alla forza di un sentimento primario come quello di un genitore per il figlio).
A Donizetti - per non parlare di Romani - probabilmente stava a cuore non tanto l'indubbio zelo democratico e laico di Hugo (che si tratti di criminosa prole di un papa è dato biografico del tutto silenziato nel libretto, al pari di altre circostanze abbastanza scandalose e di alcune espressioni empie), quanto la sua nomea di uomo del momento, alfiere di un Romanticismo incendiario e aperto al fascino sinistro dell'orrido, della crudeltà. Ma soprattutto debbono essergli apparsi evidenti i molti spunti per nuove strategie offerti tanto dalla vicenda quanto dalla concezione letteraria del dramma. Sapeva di essere a sua volta l'uomo del momento per il teatro musicale italiano, e si regolò di conseguenza, orientandosi - e orientando, c'è da credere, il suo librettista - verso un taglio molto ardito: tre atti suddivisi in nove pezzi soltanto, realizzando così una serie ridotta di più ampie unità drammatiche e compositive, funzionali a una inedita continuità di racconto che si direbbe interrotta soltanto dalla ben meditata irruzione di colpi di scena puntualmente recensiti dalla musica. Questa procede spedita e incisiva, affidandosi spesso (come già nell'Introduzione, sotto molti aspetti degna della più tarda e ufficialmente più innovativa Lucia di Lammermoor) alle suggestioni di un suono orchestrale inteso come segnale evocativo, cornice ambientale indispensabile alla collocazione drammaturgica dell'azione, quasi sempre svolta nel buio di notti sinistre, solo illusoriamente illuminate da bagliori festivi destinati alla fine a tingersi del color di morte.
Ma a determinare il senso di Lucrezia Borgia è anzitutto la vocalità: elegiaca per definire tristezza e solitudine di Gennaro, scolpita espressivamente per la figura a tutto tondo di Lucrezia, cui si chiedono, più che non acrobazie vocali (la parte è comunque difficilissima e richiede gran virtuosismo all'interprete), accento e lirismo. Complemento brillante di Lucrezia per quanto riguarda le voci acute, il travesti di Orsini, per noi un pò un'anticipazione dell'Oscar di Un ballo in maschera; contrappeso truce e furente di Gennaro in area maschile il duca Alfonso, a sua volta parente di tanti baritoni collerici e sanguinari poi disegnati da Verdi.
Successo dapprima moderato, poi sempre crescente: riprese e varianti accompagnarono per quasi dieci anni la fortuna di Lucrezia Borgia: quasi un simbolo del rapporto complesso e inquieto fra il teatro musicale italiano e il Romanticismo europeo.

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