teatro regio
Rigoletto, un successo contro le convenzioni
di Luca Del Fra
Primo capitolo della cosiddetta trilogia popolare di Giuseppe Verdi, Rigoletto si è insediato stabilmente nel repertorio fin dal suo felice debutto nel 1851 a Venezia e, a tutt’oggi, è uno dei titoli più eseguiti del teatro d’opera italiano. Insomma un classico, oltretutto “facile e popolare”, senonché proprio con Rigoletto Verdi disattende a più riprese le convenzioni teatrali dell’Ottocento muovendosi verso esiti sorprendenti per l’epoca, come testimonia l’accoglienza piuttosto freddiccia della critica.
La dilatazione delle strutture musicali in grandi campiture, la scioltezza del dialogo in musica che rimanda al dramma parlato, l’uso di temi triviali, la commistione di stili in consonanza con l’odierna sensibilità: ecco alcuni elementi di novità che la prospettiva storica rischia invece di schiacciare. Non riconoscerli non è solo un torto al “genio” del compositore, ma oscura gli aspetti più squisitamente spettacolari che in Verdi sono comunque musicali.
Si prenda, ad apertura di sipario, la scena della festa: la ballata del duca – «Questa o quella» – è incastonata in un’unica arcata di circa venti minuti con pochi precedenti nell’opera italiana. È un intrecciarsi di danze e brandelli di dialoghi, dove sono anticipati elementi della storia successivamente sviluppati e che sarà modello per il Verismo, per Puccini e per il teatro musicale del Novecento: la dissolutezza della corte è dipinta con un’accurata miscela di colori dell’opera seria e di quella buffa. Giustamente la critica ha messo in relazione questa scena con il Finale primo del Don Giovanni. Ma il registro comico in Rigoletto va in una direzione diversa dalla raffinata ironia di Mozart, e rischia di sfuggire a chi si avvicina a Verdi per la prima volta trovandovi spesso anche un che di enfatico.
Per capirlo bisogna saltare al terzo atto, quando il duca canterà «La donna è mobile»: come si permette l’impenitente libertino di fare la predica moralista sulla volubilità delle donne? L’ironia è dunque sarcasmo spinto all’enfasi del grottesco. Ultimo sberleffo aggiunto: qui Verdi mette in bocca al nobile mantovano una canzone dai facili accenti popolari, se non popolareschi, che ci è cara proprio per questo.Grottesco e tragedia procedono paralleli, in stile romantico alla E.T.A. Hoffmann, mentre anche la famigerata assurdità delle trame operistiche – fonte di non poche perplessità per i neofiti – in Rigoletto è funzionale alla vicenda di questo buffone di corte che asseconda il lascivo duca in tutte le sue conquiste, pur di tenerlo lontano da sua figlia Gilda. Perciò, di fronte al trambusto notturno, Rigoletto crede subito che il sequestro riguardi un’altra donna e, pur di sviare l’attenzione da casa sua, non si fa scrupolo di aiutare i congiurati, partecipando ignaro al rapimento di sua figlia.
Ammaliziato dal personaggio di Rigoletto, Verdi gli concede molto di più: da «Pari siamo» fino al conclusivo «Ah, la maledizione!» la sola presenza del gobbo alza la pressione teatrale. Il culmine, «Cortigiani vil razza dannata» – è stato notato – rimanda all’Otello di Gioachino Rossini e si prospetterebbe addirittura come ultima discendenza dell’aria di sdegno che ha le sue origini nel teatro barocco. Ma, con radici tanto arcaiche, quanto è inconsueta quest’aria che inizia nel furore e si spegne en ralenti: una crisi nervosa musicale in piena regola. Prima di Rigoletto raramente un personaggio di questo spessore umano aveva calcato il palcoscenico. Di qui anche la scelta, piuttosto curiosa per l’epoca, di comporre un’opera per appena tre personaggi, puntando a sbalzarne soprattutto uno, in linea con il dramma romantico parlato soprattutto francese, che Verdi aveva avuto modo di conoscere nei suoi soggiorni parigini: la stessa tridimensionalità sarà riservata a Violetta nella successiva Traviata.
Dalla critica è stato sottolineato come il personaggio più convenzionale sia Gilda. Tuttavia è attraverso di lei che prende corpo la tematica genitori-figli tanto cara a Verdi, in una partitura che lo stesso compositore definì una serie interminabile di duetti. Con l’eccezione di quello tra Rigoletto e Sparafucile, Gilda è presente in tutti: inevitabile ricordare anche il quartetto del terzo atto, che si può considerare un doppio duetto (Gilda/Rigoletto – duca/Maddalena), dove tuttavia il dialogo è ridotto a zero. Emblematico presagio della tragedia finale.