teatro regio torino
Graham Vick a Torino
con una nuova produzione
di Stefano Valanzuolo
Il
suo rapporto con l'Italia è tutt'altro che casuale.
E non soltanto per i successi conseguiti, negli anni, alla Scala come
al Maggio Musicale né, semplicemente, per i tre Premi «Franco
Abbiati» assegnatigli dalla critica di casa nostra. Graham Vick,
nato a Liverpool, ha una passione forte e dichiarata per l'arte
e la cultura italiana. «Se dovessi scegliere un quadro da tenere
sul letto - ha dichiarato in un'intervista recente -
vorrei la Madonna del parto di Piero della Francesca. E non fa niente
che a casa, ormai, ci torni al massimo per due settimane all'anno:
mi basterebbe saperlo lì, nella mia stanza». Il suo film
favorito, poi? È italiano anche quello… «L'albero
degli zoccoli di Ermanno Olmi. Un ritratto della nascita del Socialismo,
bello, delicato e doloroso allo stesso tempo».
Dall'Italia, per dirla tutta, ha preso il volo anche la sua carriera internazionale. Correva l'anno 1981 quando il ventottenne Vick, che aveva debuttato alla Scottish Opera con Savitri di Holst (a conferma di una sana curiosità nei confronti di titoli meno frequentati, di seguito mai rinnegata), mise in scena nel Chiostro di Batignano una Zaide assai stimolante, con libretto ricostruito da Italo Calvino. Un riscontro storico, questo, che ci introduce a un altro degli amori artistici del regista inglese, strettamente legato al prossimo impegno torinese: Mozart, appunto, con un nuovo allestimento della Clemenza di Tito.
«Amo Mozart - spiega - perché nessuno come lui
è in grado di penetrare l'animo umano, perché mi fa
credere in Dio, e perché semplicemente non potrei immaginare la
mia vita senza la sua musica». Un feeling speciale, dunque, già
testimoniato dalla rilettura di opere importanti come Idomeneo, Le nozze
di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte. Su tutte, il segno distintivo
di una regia che, senza stravolgere né tradire il testo, riesce
a essere innovativa, facendo leva su aspetti meno evidenti ma non per
questo meno significativi della vicenda, anche di quella musicale. «Sono
un direttore d'orchestra frustrato», ha detto una volta; forse
scherzando, ma riaffermando, in questo modo, il suo desiderio di mantenersi
quanto più vicino, nell'approccio teatrale, alla partitura.
Per consentire alla musica di risaltare e di liberare ogni più
piccola sfumatura drammatica, Vick predilige da sempre impianti scenici
che traggano forza dal riferimento simbolico piuttosto che dalla ridondanza
dei dettagli realistici: nel ricordo di molti, ad esempio, resta l'immagine
suggestiva e connotante del grande cubo vuoto nel quale, per la Scala,
aveva calato il suo Macbeth. La scena, insomma, come contenitore e punto
di partenza di una storia che non esaurisce nell'impatto delle forme
la propria energia teatrale, trovando, invece, nel rapporto tra gesto
e spazio una nuova efficacia narrativa.
«L'opera impone ai protagonisti un tipo di recitazione diverso da ogni altro. Non basta tenere le mani in tasca per sembrare disinvolti e coinvolgere il pubblico. Questo non è pertinente. Il cantante deve tirare fuori tutta l'energia che ha dentro, ed è un'energia che nulla ha a che fare con il testo parlato. Un bel duetto non ha senso se i personaggi si rivolgono l'uno all'altro, escludendo lo spettatore. L'opera deve essere elettrizzante, anche nei gesti. Il piacere che suscita non è roba per addetti ai lavori: per capirla occorre coglierne il lato emozionale in modo quasi istintivo». Evidentemente, dunque, Vick rifiuta un approccio intellettualistico al linguaggio dell'opera, privilegiando, al contrario, il rapporto con la platea. «Una volta, a Pesaro, stavamo provando il Moïse quando, per il gran caldo, fummo costretti ad aprire le porte che davano sulla strada. Un gruppo di ragazzi smise di giocare a pallone e rimase incantato, a guardarci, sedotto da Rossini. Ecco, questo è quello che idealmente vorrei: aprire le porte di questo mondo a un pubblico nuovo e giovane. Il futuro dell'opera è nella sua capacità di sapersi confrontare con la società, di farne parte, di crescere e cambiare parallelamente a essa. L'opera non può essere un giocattolo per ricchi».