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Intervista
Matthias Pintscher
«I miei Fünf Orchesterstücke, uno studio sugli strumenti»
di Nicola Pedone
Di Matthias Pintscher, nato a Marl nel Nordrhein-Westfalen nel 1971, un curriculum già fitto di riconoscimenti internazionali e di collaborazioni con le orchestre e le istituzioni più prestigiose, forse il pubblico di Torino e gli ascoltatori di Radio3 ricordano En sourdine per violino e orchestra, proposto nel febbraio 2006 in prima italiana dall'Orchestra della Rai, diretta nell'occasione da Eliahu Inbal, con l'intensa, emozionante interpretazione di Frank Peter Zimmermann al violino. C'era, in quel lavoro, una particolare ricerca sulla "voce" del violino, sospesa tra suono e silenzio, reminiscenze del passato lontano e più recente (Alban Berg), suggestioni dalla poesia francese, una ricerca sullo spazio come parametro compositivo. Ora Pintscher torna a Torino nella duplice veste di autore e direttore, per presentare un'altra sua opera in prima italiana, Fünf Orchesterstücke del 1997. Il concerto è inserito nell'ambito di Contemporary, il cartellone di eventi che gli enti territoriali dedicano alle arti contemporanee.
Maestro Pintscher, ci sono relazioni tra questo lavoro e quello che abbiamo ascoltato due anni fa?
«Naturalmente, ma ci sono anche differenze. Intanto questa è la mia prima opera che non nasca da uno stimolo esterno proveniente da altre arti, siano esse la letteratura o la pittura (En sourdine, per esempio, è il titolo di un sonetto di Verlaine). Fünf Orchesterstücke è piuttosto uno studio – o cinque studi, come suggerisce il titolo – sugli strumenti dell'orchestra, secondo uno spirito di "musica da camera" in cui contano le strutture, il timbro e una certa disposizione nello spazio, che io definirei antifonale».
Qualcosa del genere era presente anche in En sourdine, con una grande orchestra, ricca in particolare di percussioni, disposta "a specchio", per cui metà dell'orchestra risultava riflessa nell'altra metà.
«Sì, qui ci sono due arpe che giocano un ruolo importante: una posta accanto al direttore, tra il primo e il secondo violino, e l'altra collocata, come di consueto, dietro la fila dei violini. È intorno a questi due poli che si sviluppa il dialogo di tutta l'orchestra, l'antifona, appunto».
Il suo brano è incorniciato tra due classici del primo Novecento, due capolavori vicini negli anni ma piuttosto distanti nello spirito: il Tombeau di Ravel, con il suo sguardo forse carico di nostalgia sul passato, e l'evocazione avvenirista e iconoclasta della Russia pagana nel Sacre di Stravinskij.
«La mia formazione generale, non solo quella musicale, deve molto alla cultura francese, in ogni campo. La scelta del Tombeau vuole essere innanzitutto un omaggio alla Francia e alla sua grande tradizione musicale, quella di Ravel e quella a cui Ravel guarda con una sensibilità novecentesca, in cui però giocano sempre un ruolo cruciale razionalità e struttura. Inoltre trovo che il Tombeau sia un buon modo per aprire questo concerto. Quanto al Sacre, in realtà dietro la distruzione delle forme tradizionali, appunto l'iconoclastia, l'opera risulta sostenuta da una grande struttura, proprio nel senso spiegato da Boulez. Sotto questo aspetto, Petruška, di soli due anni precedente, è un lavoro più rapsodico».
Nelle sue conversazioni con Robert Craft, Stravinskij sostiene che il Sacre sia impegnativo da dirigere, ma non difficile. In fondo, spiega, «lo chef d'orchestre è poco più che un agente meccanico, un segnatempo che spara una pistola all'inizio di ogni sezione ma lascia che la musica scorra da sola». Lei concorda, come direttore d'orchestra?
«Francamente no. Mi sembra una boutade o tutt'al più un caso di understatement, visto che Stravinskij dirigeva le sue stesse composizioni. Il Sacre dà un'enorme soddisfazione, ma è tutt'altro che facile sia per il direttore sia per ciascun membro dell'orchestra. E richiede sempre grande concentrazione, anche da parte del pubblico».
A proposito, che versione ha scelto per Torino?
«Quella del 1947, la più eseguita comunemente».