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Hindemith, Schumann e il ricordo di Bach

di Oreste Bossini

In una delle “lezioni americane” tenute a Harvard negli anni Cinquanta, Paul Hindemith tratteggiava una sorta di autoritratto artistico: «Ritengo che un musicista in grado di unire nella stessa persona la più alta forma d’introspezione agostiniana con la perfezione boeziana sia un ideale irraggiungibile, tuttavia si ha ragione di ravvisare in chi lavora in questa direzione colui che vi si avvicina di più. Per costui il fondamento della propria arte è il sapere, proprio come lo fu per il suo predecessore, il musico Boezio. Questa sapienza non è meramente confinata all’interno degli angusti limiti dell’abilità di combinare i suoni, ma comprende anche le capacità umane, sia spirituali sia emotive, che conducono alla comprensione della musica; e quindi questa sapienza sarà la forza motrice del suo lavoro. E anche se incappasse nei pericoli nascosti nell’atteggiamento boeziano verso la musica – il cadere cioè nel dubbio e nella disperazione a causa della perdita di fiducia nel proprio lavoro e nel proprio talento – anche allora egli non sarà mai completamente perduto! Trasformerà i dubbi in potenza creativa, e sarà sempre in grado di farlo, perché è sostenuto, aiutato e trasportato dalla sua scientia bene modulandi ben solidamente fondata».

Questi concetti rappresentano una riflessione sulla condizione dell’artista nel mondo moderno iniziata con l’opera Cardillac e approdata a una visione definitiva nel suo maggior lavoro teatrale, Mathis der Maler. Nella solitudine spirituale di Mathis Gothart o Nithart (1475 circa-1528), noto come Matthias Grünewald, Hindemith rispecchiava le inquietudini che agitavano molti animi sensibili negli anni Trenta, tracciando un parallelo molto significativo tra il pittore e Bach, entrambi decisi a sviluppare la tradizione della propria arte malgrado le sconvolgenti trasformazioni della nuova epoca. Hindemith infatti non aveva mai abbandonato il sistema tonale, neppure nei lavori più radicali degli anni Venti, ritenendo che esso si fondasse su principi naturali. Mentre questa grande cattedrale della musica tedesca era ancora in costruzione, il compositore preparò una sorta di sintesi sinfonica, eseguita con enorme successo da Wilhelm Furtwängler e i Berliner Philharmoniker il 12 marzo 1934. Furtwängler decise quindi di includere Mathis der Maler nel cartellone dell’Opera di Berlino, ma il nuovo allestimento fu proibito da Hitler in persona. Il direttore tentò di contrastare l’ingerenza nazista pubblicando sulla “Deutsche Allgemeine Zeitung” un appassionato articolo intitolato Il caso Hindemith, ma il suo intervento si rivelò inutile. L’opera venne rappresentata con successo nel 1938 a Zurigo, mentre in Germania il primo allestimento risale al 1946.

Il culto di Bach non era certo una caratteristica esclusiva di Hindemith. Tutta la musica tedesca ha risentito gli influssi del linguaggio di Bach, ma forse in nessun’altra città l’impronta della sua musica è rimasta impressa in maniera indelebile come a Lipsia. Il suono di Bach è penetrato lentamente nella sensibilità dei musicisti di quella città, fondendosi via via con i nuovi linguaggi musicali nati nell’epoca classica e romantica.
La musica di Schumann rappresenta forse l’espressione migliore di questa forza palpitante della tradizione, capace di trasformare la realtà circostante e di conservare allo stesso tempo il patrimonio della sua linfa vitale.
Più radicale e visionario del linguaggio di Mendelssohn, l’altro grande musicista attivo nella città di Lipsia, quello di Schumann trasfigura con il suo caratteristico lirismo drammatico gli elementi essenziali della musica di Bach, come il contrappunto e la concezione formale. Il Concerto in la minore per pianoforte e orchestra costituisce una delle vette più alte delle contraddizioni vissute in prima persona da Schumann e risolte con soluzioni che non potrebbero essere definite altrimenti se non geniali, perché trovate esclusivamente all’interno di una visione soggettiva.
La presenza di un interprete come Radu Lupu rafforza in maniera rilevante questa lettura del Concerto, perché il musicista rumeno incarna meglio di chiunque altro nel nostro tempo la figura dell’artista teso a trovare nella ricchezza del proprio mondo interiore le corde giuste per esprimere il suono vibrante e spirituale del pianoforte di Schumann.

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