teatroregiotorino
Tancredi di Rossini:
una rivoluzione per l’opera seria
di Michele R. Mannucci
Se nel 1780, con la sua famosa pedata nel fondoschiena del “divino” Mozart il Camerlengo del Colloredo contribuiva alla nascita della figura del musicista in libera professione, l’ideale romantico dell’artista al contempo tormentato e compiaciuto nell’indugiare in un’eterna ed estenuante ricerca di ispirazione era tuttavia ancora ben lungi dal venire. Poche o nulle erano infatti le occasioni di scrivere musica per soddisfare la propria estetica, mentre i lavori su commissione prevedevano quasi sempre tempi di consegna talmente esigui e stringati che il “far di necessità virtù” diveniva vera e propria pietra di paragone su cui soppesare il reale valore di un artista.
Poco più di trent’anni dopo (più precisamente nel 1813), a situazione pressoché invariata, un Rossini appena ventiduenne – ma che vanta già al suo attivo capolavori quali La cambiale di matrimonio, L’inganno felice e, soprattutto, La scala di seta –, stupisce tutti prendendosi addirittura tre mesi e mezzo per completare il Tancredi, tempistica inimmaginabile tanto più per un autore abituato a vergare capolavori immortali in tempi a dir poco da record (si pensi, ad esempio, ai diciotto giorni dell’Italiana in Algeri).
A conti fatti però, tale eccezione non era da attribuirsi a un problema di ispirazione: la revisione del libretto (da Voltaire, lavoro svolto in coppia con quel Gaetano Rossi già librettista de La cambiale) e il minuzioso lavoro sugli ostici recitativi (per la prima volta tutti siglati per mano diretta dell’autore e non demandati, come il più delle volte avveniva, alle mani di misteriosi ghost writer di bottega) avevano assorbito poderosamente le energie del compositore, che ne avrebbe consumate ancor di più in seguito nel tentativo di integrare nell’opera il finale tragico voltaireiano.
Tra i tanti intellettuali dell’epoca, la vicenda del contrastato amore tra Tancredi e Amenaide, destinato a consumarsi su uno sfondo shakespeariano di guerre tra famiglie (quella di Argirio e quella di Orbazzano), conflitti di civiltà (Siracusa assediata dai saraceni), infuocate lettere amorose prontamente intercettate e mal interpretate ad arte (il tetro Solamir che viene scambiato a torto come l’oggetto dell’amore di Amenaide), e genitori combattuti tra ragion di stato e amore paterno (la condanna di Argirio alla figlia accusata di tradimento) trovò un ammiratore d’eccezione in Stendhal, che proprio nella sua Vie de Rossini ne parla come del capolavoro con il quale il pesarese raggiunge «la perfetta sintesi tra melodia italiana e armonia tedesca» e «il sublime dell’armonia drammatica».
Dirompente ma sempre equilibrata, lontana da un pathos esageratamente drammatico seppur marcata da un virtuosismo altamente espressivo, secondo Stendhal Tancredi contrappone alla forza erculea del teatro musicale di autori come Haydn o Cimarosa la delicatezza della mano di un Raffaello e l’eleganza tipica del tratto di un Canova. E prova ne sono non soltanto le celebri arie di Tancredi e Amenaide – in primis la cavatina «Di tanti palpiti», che nel corso dell’Ottocento sarà oggetto di decine di trascrizioni e variazioni sul tema –, ma anche i recitativi, che in Tancredi non sono più concepiti come forme chiuse o meri passaggi convenzionali, ma divengono episodi con una propria funzionalità organica e nei quali Rossini riesce «a far dire agli strumenti quella parte di sentimento che il personaggio non potrebbe confidarci». Purtroppo l’amour fou di Stendhal per l’arte del pesarese non sarà in grado di reggere all’«eccessivo germanismo» delle opere seguenti, Semiramide in testa. La rivoluzione che era iniziata reinventando la genialità sensuale nell’austera cornice dell’opera seria era ormai andata troppo oltre per gusti neoclassici come quelli dello scrittore francese.
Come disse Kierkegaard, tale genialità sensuale non si può infatti dipingere, né si può fissare in contorni o immagini scolpite; «essa è una forza, una tempesta, un’impazienza [...] qualcosa di assolutamente lirico».