di Luca Del Fra
Un vero e proprio laboratorio, ecco come appare
la partitura di Tannhäuser: nessun altro lavoro
di Richard Wagner è passato attraverso tante modifiche e revisioni come quella che lui stesso ha definito la sua Große Romantische Oper. Dal debutto a Dresda nel 1845, passando per l’allestimento
parigino del 1861 – un terribile fiasco ma in realtà un “succès de scandale” che garantirà fama alla partitura –, fino alla messa in scena di Vienna del 1875 sotto la supervisione dello stesso autore, lungo l’arco di trent’anni Wagner darà alla luce un’infinità di varianti che per comodità sono schematizzate sotto le definizioni di versioni di Dresda e di Parigi. Quest’ultima, che corrisponde
alla messa in scena di Vienna, sarà eseguita al Teatro Regio.
Questo indefesso lavorio ha le sue buone ragioni:
dopo il più tradizionale L’olandese volante, è con Tannhäuser che Wagner mette a fuoco i tratti salienti del suo teatro musicale. Si prenda a esempio
il soggetto dell’opera, che per l’esattezza si chiama Tannhäuser e la tenzone dei cantori sulla Wartburg, e fin dal titolo completo dichiara alla base dell’azione l’intreccio di due diverse vicende,
palesando per la prima volta quella stregonesca
abilità di Wagner nel fondere leggende germaniche
che ritroveremo, assieme ai miti, in tutti i suoi lavori successivi.
Asse portante del libretto è dunque la storia del cavalier Tannhäuser che finito nel “Venusberg”, gode di sensuali delizie tra le braccia di Venere, ma si pente e cerca dal Papa la remissione dei peccati. A questa vicenda è incrociata la tenzone poetico-musicale dei cantori della Wartburg. La fortezza che si staglia di fronte ad Eisenach in Turingia è la rappresentazione di una corte borghese e dell’arte accademica dei cantori, capeggiati da Wolfram von Eschenbach, che si contrappone
all’arte vera e innovativa di Tannhäuser e al suo comportamento fuori dai canoni. Ma Wagner nella Wartburg esalta soprattutto il personaggio di Elisabeth: lei e Venus formano
le due polarità drammatiche della vicenda.
Le pagine del primo atto dedicate alla dea pagana restano esemplari per come la divina alterità di Venus, a causa dell’abbandono di Tannhäuser, trascolori nella disperazione di donna.
La relazione tra Elisabeth e Tannhäuser è intrigante
per altri versi: i due cantano insieme in un duetto all’inizio del secondo atto, ma in realtà nelle didascalie del libretto il loro rapporto si dispiega tra sguardi e silenzi, trasalimenti, pensieri, sussulti. È quella che potremo definire un’azione interiore, dove la fanciulla subisce la malia del cavaliere, preferendo lui all’accademismo dei cantori e alla routine di corte anche a costo della sua stessa vita. Ma nel terzo atto il racconto di Tannhäuser del suo pellegrinaggio a Roma ci consegna un personaggio inusitato: l’ascoltatore
infatti si troverà sommerso da quell’universo
di esaltata sofferenza che sarà dominio assoluto del Wagner successivo, a partire da Lohengrin fino a Parsifal.
Molto evidente in una partitura come Tannhäuser è l’ambivalenza della vocalità tra lo stile allora in voga nel teatro musicale e quello più maturo e ferrigno
di Wagner. Esemplare in questo senso è il ruolo del titolo, dove vedremo il sudafricano Johan Botha, tenore dal bel timbro luminoso più volte impegnato nei teatri di tutto il mondo come Tristan, Lohengrin, Erik dello Holländer, Walther
nei Meistersinger, affrontando tuttavia anche Verdi – Otello, Un ballo in maschera, Aida e Don Carlos –, oltre a Puccini, e impegnandosi nel recupero di particolari titoli francesi di Koechlin e d’Albert.
A loro modo speculari, le parti di Venus ed Elisabeth saranno di Michaela Schuster e Ricarda Merbeth, voci cresciute nel circuito dei teatri austro-tedeschi
che hanno votato una parte della loro carriera ai ruoli di Wagner, di tipo più scuro e sensuale la prima – Brangäne, Ortrud, Frika e Kundry –, di tipo più chiaro e luminoso nel caso della Merbeth, che oltre ad aver interpretato Freia e Gutrune, ha debuttato come Elisabeth sotto la bacchetta di Christian Thielemann a Vienna.
Lirica la voce di Boaz Daniel a cui, come Wolfram, spetta nel terzo atto «O du, mein hölder Abendstern» dai rarefatti accenti belliniani, mentre il coreano Kwangchul Youn, nel ruolo di Hermann, sfoggia un timbro da vero basso profondo.
Jörg Schneider e Jochen Schmeckenbecher completano il cast nei ruoli di Walther e Biterolf che, pur sacrificati nella versione parigina dell’opera, sono funzionali allo sviluppo dell’azione nel cruciale secondo atto. (l.d.f.)