Lo scorso 17 agosto si è spento a Milano il compositore Franco Donatoni. Nato a Verona il 9 giugno 1927, studiò con Ettore Desderi, Lino Liviabella e Ildebrando Pizzetti. Si fece notare a partire dagli anni Cinquanta aggiudicandosi diversi concorsi internazionali. Quindi incontrò Petrassi e Maderna, frequentò i corsi estivi di Darmstadt e maturò uno stile personale che, tra periodi fecondi e crisi depressive, lo rese uno degli artisti più carismatici del panorama musicale contemporaneo. Donatoni ha formato generazioni di compositori insegnando prima nei conservatori di Bologna, Torino e Milano, quindi all'Accademia di Santa Cecilia di Roma, alla Chigiana di Siena e al DAMS di Bologna. Dopo averla espressamente commissionata, venerdì 10 e sabato 11 novembre l'Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI esegue in prima assoluta la sua trascrizione dei Contrappunti 8-14 dell'Arte della fuga di Bach.

Oltre centoquaranta diverse versioni dell'Arte della fuga sono state contate dallo studioso Walter Kolneder: da quelle per strumenti a tastiera incoraggiate dalle edizioni settecentesche su due pentagrammi, alla versione pianistica firmata da Czerny nel 1838; dalla prima elaborazione per orchestra del musicologo tedesco Wolfgang Graeser - eseguita alla Thomaskirche di Lipsia il 26 giugno 1927 dall'Orchestra del Gewandhaus ed entrata nel repertorio dei Scherchen, Münch, Kleiber e Stokowsky - fino alle interpretazioni di gruppi filologicamente attenti alla prassi esecutiva barocca, come la recente e ineccepibile incisione per l'Opus 111 del Concerto Italiano di Rinaldo Alessandrini.
E dire che L'arte della fuga non nasce come musica per accompagnare la liturgia festiva, né per far da sottofondo alla principesca degustazione di un caffè e nemmeno per il cimento di un nobile mecenate. È una specie di comunicazione scientifica destinata alla Società per Corrispondenza delle Scienze Musicali di Lipsia fondata da Lorenz Christoph Mizler, un sodalizio di musicisti e trattatisti del quale facevano parte, oltre a Bach, pochi altri eletti tra cui Haendel e Telemann. Ai membri venivano richieste annualmente relazioni anche sotto forma di composizione che applicassero alla musica regole matematiche e dogmi filosofici. Dopo avere inviato le Variazioni canoniche sopra un cantico natalizio (1747) e l'Offerta musicale (1748) Bach non fece in tempo a concludere i ventiquattro pezzi previsti nella sua terza comunicazione, ché la morte lo colse prima di terminare l'impresa intitolata dal figlio Carl Philipp Emanuel Die Kunst der Fuge (1749-50).
Benché la notazione sia minuziosamente stesa in partitura su quattro righi, proprio per la mancanza di una destinazione strumentale precisa e per l'ignoranza dell'aspetto concreto, materico, sensibile necessario alla realizzazione sonora e alla sua ricezione L'arte della fuga può considerarsi un'opera aperta. Come un progetto di Borromini senza stucchi e marmi o un bozzetto di Leonardo senza colori, il testamento bachiano lascia indefinite caratteristiche e indicazioni fondamentali per la realizzazione esecutiva come il timbro e il fraseggio, per non dire dell'agogica e della dinamica. L'arte della fuga è un'opera speculativa priva di drammaticità, è il culmine di un processo astrattivo che porta Bach a smettere per sempre i panni del genio-artigiano dedito a soddisfare commissioni per indossare le vesti dell'artista assoluto che rifiuta la moda frivola dello stile galante, che sublima il contrappunto severo dei fiamminghi e di Palestrina in un'opera ascetica, modernissima ancora per le nostre orecchie, il cui ascolto presuppone un alto grado di concentrazione. Da un semplice tema nascono contrappunti di strabiliante complessità, le voci si moltiplicano, si riflettono, dialogano toccando il culmine dell'artificio, le fughe sono doppie, triple e quadruple, soggetti e controsoggetti si intrecciano rasentando l'alchimia combinatoria.
Non stupisce quindi che ancora oggi L'arte della fuga eserciti una forte attrazione verso i compositori e continui a indurli in tentazione: prova ne sia il progetto curato da Luciano Berio e Alberto Basso insieme al Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto in occasione del ricorrente 250° anniversario della morte di Bach che prevede la rielaborazione e il completamento della sua Ars perfecta da parte di giovani talenti.
Franco Donatoni, purtroppo, non potrà concludere la sua personale trascrizione, iniziata nei primi anni Novanta su commissione dell'associazione Milano Musica (i primi sette contrappunti vennero eseguiti il 19 giugno 1992 dall'Orchestra Sinfonica della RAI di Milano) e proseguita in tempi recenti su sollecitazione dell'Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI.
Fin dalla seconda metà degli anni Sessanta, quando ai compositori dell'avanguardia post-weberniana era dato scegliere tra lo strutturalismo integrale e l'alea, Donatoni era arrivato a parlare di morte dell'atto creativo formulando una "poetica del negativo" in cui il comporre si riduceva alla manipolazione automatica di un materiale precedente. Secondo Gianmario Borio, "procedimenti come la trasposizione, l'inversione intervallare, il contrappunto rovesciato, la conduzione canonica di diminuzioni ritmiche, che nella musica seriale erano serviti a regolare la distribuzione del materiale e a garantire l'unità formale dell'opera, si autonomizzarono in rigidi meccanismi e una volta messi in funzione si sottraevano al controllo del soggetto compositivo" (Donatoni, Torino, Edt 1990). Da questa logica seriale condotta ad absurdum a un'orchestrazione dell'Arte della fuga il passo poetico sembra breve.
Abbiamo potuto confrontare la registrazione audio dei contrappunti 1-7 eseguiti a Milano con la partitura provvisoria di quelli 8-14 in programma a Torino. Benché siano trascorsi diversi anni tra le due trascrizioni, risulta evidente un disegno omogeneo e coerente. In entrambe le serie Donatoni non impiega mai il vasto organico al completo, ma assegna i contrappunti secondo un ordine ben preciso alle varie sezioni dell'orchestra, astenendosi da qualsiasi promiscuità timbrica. Il primo, il settimo, l'ottavo, il quattordicesimo a ottoni e timpani; il secondo, il sesto, il nono, il tredicesimo ai legni; il terzo, il quinto, il decimo, il dodicesimo agli archi; il quarto, l'undicesimo ad arpa, pianoforte, clavicembalo, marimba e vibrafono. Ciascuna serie inizia e termina con ottoni e timpani e culmina con le tastiere, secondo un diagramma simmetrico.
La trama polifonica bachiana risulta ispessita, si assiste alla proliferazione contrappuntistica di voci che si aggiungono al testo originale: basti pensare ad esempio che gli archi vengono suddivisi in venticinque parti reali. Tuttavia la originaria continuità delle linee non viene spezzata e una volta esposto il proprio tema lo strumento assegnatario lo conduce fino al termine. Donatoni agisce secondo un cromatismo integrale, ma per le sue geniali "azioni di disturbo" si avvale esclusivamente delle scale bachiane. Il suo procedere interpretativo-analitico dipinge nuove prospettive formali e crea stranianti impasti timbrici, come dimostrano il quarto e l'undicesimo contrappunto in cui arpa e tastiere imitano un gamelan balinese. Ci fa capire insomma che l'immensità dell'Arte della fuga sta nell'universalità di una musica senza tempo: benché smontata e rimontata cento volte, passata sotto le lenti deformanti dei secoli, fecondata dal genio o sfregiata dalla mediocrità, sembra non aver ancora svelato tutti i suoi segreti.