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Quattro
fratelli di Salisburgo, Lukas, Angelika, Veronica e Clemens Hagen
suonano insieme, come i padri, i nonni, gli avi più remoti
e illustri: segno di profonda maturità culturale, ahimè
fenomeno pressoché estinto. Delegare alle note la volontà
di comunicare e raccontare, trasfigurare abbracci e carezze e schiaffi
in gesti-suono spiritualizza la miseria del quotidiano solitamente
capace, con la sua materialità, di logorare i sentimenti più
ispirati. Certo, la storia è maestra nell'insegnare che la
pratica d'insieme è anche terreno insidioso per le relazioni
umane: difficile perseguire una comunione d'intenti e sentire valorizzata
la propria identità. Così, ad Angelika subentra Rainer Schmidt, un giovane tedesco con solide esperienze formative - anche oltreoceano - che arricchiranno il gruppo senza minarne l'affiatamento. Affiatamento forgiato nella scuola sotto casa, il Mozarteum. Altra rarità: di solito i giovani virtuosi peregrinano da un capo all'altro del globo alla ricerca dell'insegnante illuminato, per gli Hagen, basta attraversare la strada... Come non bastasse la città li cresce e incoraggia come araldi della civiltà salisburghese, riserva loro un posto al Festival più importante del mondo nell'ambito della Settimana Mozart, addirittura la Banca Nazionale Austriaca finanzia l'acquisto di uno Stradivari per Lukas e di un Maggini per Veronica - non mi risulta che la Banca d'Italia abbia mai preso un'iniziativa del genere a favore di uno tra i tanti giovani talenti nazionali -. Gli attestati di fiducia sono comunque ben riposti giacché, con lungimiranza, gli Hagen pianificano il loro percorso di maturazione in due direzioni egualmente fertili: i contatti e le collaborazioni con artisti di altissimo profilo tra i quali Harnoncourt, Schiff, Kremer, fonti di alimento creativo, e la frequentazione accorta di un repertorio vasto e diversificato. Il quartetto, affermatosi nei concorsi di Lockenhaus e Portsmouth nel 1981, di Evian, Bordeaux e Banf (Canada) nel 1983, non si accontenta di celebrare della cultura musicale colta solo gli antichi fasti, coincidenti con la prosperità politico-economica dell'Austria natia, ma seleziona le pietre miliari di tutta la letteratura quartettistica, da Haydn fino a Ligeti. La scelta effettuata per il concerto dell'8 novembre restringe la forbice temporale appena di poco: da Mozart a Schoenberg. Dal tempo della naturalezza, dove l'inventiva spaziava entro confortanti limiti imposti, senza oltrepassare il perimetro della corte, a quello in cui il dubbio ha eroso ogni sistema e le maglie allargate della libertà esasperano la vertigine del vuoto e insieme l'ossessione per la norma; dall'epoca in cui si riusciva a comporre nello stesso momento per l'imperatore e per una manifestazione di sé alla musica sofferta dall'artista e incompresa, reietta dal mondo; dai giorni della "perfetta inconsapevolezza dell'espressione nell'opera d'arte", come direbbe Massimo Mila, a quelli del controllo totale sulla creazione, dalla musica ingiustificata, a quella in cui tanto numerose sono le didascalie e le note a piè pagina quanto le note musicali. Mozart gioca la partita compositiva sulla consonanza e sviluppa i temi modificandoli lungo linee armoniche prestabilite, Schoenberg costruisce sulla compresenza dissonante, non modifica il tema, ma in una prospettiva contrappuntistica, ne svela tutte le possibilità combinatorie. La scrittura quartettistica è raccolta come in un salotto, strumentalmente facile in Mozart, dispersa come in una fabbrica vuota e idiomaticamente difficile in Schoenberg. La musica di Mozart, anche nelle inflessioni addolorate e oscure, si stempera in un universale sentimento della leggerezza, coltiva un'ingenua fiducia nelle possibilità, per l'uomo, di redenzione: è musica degli inizi, quando le energie sono nuove, il peso del passato lieve, la speranza fervida, per ciò che verrà. Schoenberg scrive un Diario delle nuvole di guerra, si autoritrae come una maschera d'angoscia, confessa di associare al primo movimento del Quartetto op. 30 un'immagine del Vascello Fantasma in cui il capitano pende per il collo all'albero della nave per mano dell'equipaggio: è musica della fine, presagio di precipizi imminenti; non cambia la quantità di tensione morale né l'altezza del magistero compositivo tra i due autori, ma il colore dominante. In mezzo, il capolavoro di Debussy del 1893, tradizionale nella forma (Allegro di sonata, Scherzo, Lied), eppure rivoluzionario per l'iridescenza delle armonie e degli impasti timbrici. È musica dell'evocazione di ciò che è effimero: accenni di serenate appassionate evinte da un Oriente sognato, danze andaluse accompagnate da chitarre singhiozzanti, echi di una Spagna mai vista. Musica dell'inizio, dell'effimero, della fine. Che sia così, la vita? |
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