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Peer
Gynt: l'uomo delle canzoni interrotte. E dei pensieri non pensati,
degli ordini non dati, delle lacrime non versate, delle opere non
compiute. Nella sua lucida drammaturgia, che Rilke definì "di
una violenza senza pari", Heinrik Ibsen descrive il cammino
inesorabile di un giovane contadino che passa da un'esperienza all'altra
all'ombra di una non scelta, quella di vivere alla giornata, seguendo
l'impulso del desiderio, senza mai finalizzare un'azione, o pagare
i conti. Un uomo che sceglie sempre di svoltare. Nell'illusione di
essere se stesso, Peer Gynt in realtà non vive. E l'unica
identità che gli rimane è quella rappresentata da una
curva (in un bellissimo dialogo, Peer Gynt interroga una voce nelle
tenebre, chiedendo insistentemente "Chi sei?", e la voce
risponde prima "Io stesso", e poi, alla richiesta
di maggiori spiegazioni, "Il Grande Curvo"). L'unico passo diritto è verso la morte ("Fa' il giro, diceva il Curvo. No; diritto, questa volta, per stretto che sia il cammino!"), dopo aver comunque chiesto un rinvio. Seguiamolo: Peer rapisce una giovane alla vigilia delle nozze e la abbandona. Peer seduce la figlia del re dei troll, gli spiriti della foresta, e fugge. Peer lascia la Norvegia e insegue il successo e il denaro: diventa mercante di schiavi in Africa, pataccaro di simboli religiosi in Cina e profeta con gli arabi. Al ritorno in patria Peer durante un naufragio salva la propria vita sacrificando quella di un cuoco padre di famiglia, con la scusa di non avere ancora compiuto la propria missione perché ancora senza figli. Si tratta di scene singole, diversissime per luoghi e tempi, slegate (sarà la musica a tenerle insieme), ma l'impressione del lettore è quella di una continua ripetizione, come se si ascoltasse, appunto, sempre la stessa canzone. Interrotta. Ma la vera maestria di Ibsen sta nel rendere questo racconto sempre diverso grazie alla caratterizzazione del personaggio, perché Peer è quasi sempre allegro, sogna ("Aspetta solo che io abbia fatto qualcosa... qualcosa di straordinario!") e ha una fantasia che trascina e seduce ("Credi che egli possa pentirsi dei suoi peccati?", chiede un uomo a sua madre. "No, ma è capace di volare in groppa a una renna", risponde lei). E poi, come se non bastasse, Peer argomenta: ha sempre una teoria o una giustificazione per ogni sua azione, e quando ogni spiegazione razionale viene meno, parte con l'immaginazione e il racconto, come accade in uno dei momenti più intensi del dramma, alla morte della madre ("Ecco, ora abbreviamo il tempo cantando favole e nenie... Nel castello di Soria-Moria il re e il principe danno una festa. Stenditi sui cuscini della slitta; ti ci porto attraverso la landa..."). Ibsen ci illude esattamente come si illude Peer Gynt, che crede di procedere nell'esistenza mentre in realtà sta fermo, e a sottolineare questa illusione di movimento ritorna, a tratti, la canzone di Solveig, la fanciulla che sa aspettare, la ragazza che sa promettere e mantenere, l'unica che riesce a dare a Peer Gynt una identità, attraverso la costanza del proprio affetto. Ormai vecchia, alla vista di Peer esclama: "Grazie a te, la mia vita è stata una canzone meravigliosa. Sii benedetto, tu che finalmente ritorni a me!". E nel finale, Peer morente, sono due le voci che si confondono, quella di Solveig, che canta la sua ninna nanna di consolazione, e quella del fonditore di bottoni, che aspetta al varco: "C'incontreremo all'ultimo crocicchio, Peer; e allora vedremo se... non voglio dir altro". Edvard Grieg conobbe Ibsen a Roma nel 1866, anche se solo nel 1874 iniziò a comporre le musiche del Peer Gynt. Il compito non fu semplice: tra il 1874 e 1875 scrisse una prima stesura, costituita di 22 pezzi per soli, coro e orchestra, ma in seguito apportò molte varianti. In realtà egli riprese l'opera per tutta la vita, se si pensa che le due famosissime suite tratte dall'opera sono rispettivamente del 1888 e del 1893. Il fascino di questo dramma consisteva innanzitutto nell'aver bisogno della musica, non solo per la presenza delle canzoni, ma anche per legare, per creare un'atmosfera che potesse rendere fluido il passaggio da una scena all'altra, senza rinunciare alla caratterizzazione di ogni singolo quadro. E Grieg, amante dei dettagli, delle piccole scene, di universi sonori delineati con gesti sicuri, si lasciò coinvolgere: "...dar voce ai troll, far suonare i violini nelle danze nuziali, cogliere l'incanto di un mattino africano, riempire la foresta di echi d'archi e di corni, piangere con la semplicità di questi echi la morte di Aase, dare una definizione musicale alla canzone di Solveig era proprio come riscrivere tutta l'opera, era compiere il lavoro di Ibsen, non mettere un'aggiunta posticcia e non necessaria a un lavoro compiuto... Grieg, come Ibsen, aveva ben presenti tutti i mezzi tradizionali di caratterizzazione delle situazioni: ritmi giambici incalzanti, tremoli degli archi, lampi di scalette ascendenti, venti di tremolanti scale cromatiche. La maestria nell'uso dei vocaboli convenzionali è dunque un ingrediente comune al testo letterario e alla musica di Peer Gynt, che ne rinsalda l'unità senza compromettere la possibilità dell'invenzione originale che indubbiamente è presente, anche se non nella stessa misura in tutte le sue parti" (dall'introduzione alla prima incisione discografia completa del Peer Gynt, RAI di Torino, 23 aprile 1971). |
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