Neanche una nuvola nel paesino svizzero di Saanen dove Bartók passa l'agosto del 1939, ospite dei Sacher, il tempo ideale per quella gita nei dintorni che non si può permettere. Messo alle strette da un lavoro per l'Orchestra da Camera di Basilea, il secondo, dopo Musica per archi, percussione e celesta, che gli viene commissionato da quel monumento della musica del Novecento che è stato, appunto, Paul Sacher. Porterà a termine il Divertimento per orchestra d'archi in quindici giorni e la vacanza (operosa), come racconta in una lettera al figlio, gli sembrerà un ritorno a tempi antichi, quando il musicista godeva l'ospitalità del mecenate. L'anno è quello che precede l'esilio volontario negli Stati Uniti e in altre lettere di quel periodo, come nelle desolazioni del Sesto quartetto che inizierà a comporre pochi giorni dopo, le fosche nubi di quei momenti terribili ci sono tutte. Ma il luogo, la solitudine, le circostanze di lavoro insolite e vissute con ironia, favoriscono una musica più distesa. Un poco anticipando il tono di distacco, da "terzo stile", che si avrà modo di cogliere distintamente nelle ultime pagine che nasceranno in America.
Il Divertimento traspone in un ambito strumentale più ampio l'eccezionale maestria, unica nel Novecento, maturata nella scrittura quartettistica; di lì viene un intreccio polifonico costruito sempre con inventiva ma meno denso, meno complesso. Nello stesso tempo è la dimostrazione di come non sia inevitabile scrivere un brano "neoclassico" anche a voler conservare una certa fedeltà con il passato: la forma sonata, nell'Allegro non troppo, il rondò nel conclusivo Allegro assai, peraltro ripresi molto liberamente. L'alternanza fra il concertino (un gruppo di strumenti solisti) e il ripieno, come nel concerto grosso barocco, in ciascun movimento; ma più per alleggerire il tessuto che per un vero contrasto. Anche la scelta di un'espressività più distesa non va troppo esagerata. Il primo movimento ha un tema principale sereno, amabile, ma è fondato sulla stessa scala esoterica, modaleggiante (la cosiddetta scala "acustica") delle composizioni più sperimentali. E tutta la pagina è inoltre attraversata da unisoni e cluster lancinanti, che lacerano il tessuto degli archi. Ferite, certo, ma rimarginabili. Al centro, il Molto adagio è ancora un esempio di quella invenzione personalissima che è la "musica notturna". Sigla azzeccata, che però corre il rischio di tradursi in una formula, di raccontare sempre allo stesso modo il rinnovarsi di un incontro visionario con la materia. Nella parte centrale, prima che il discorso torni a frantumarsi, un pauroso, lento crescendo dei violini culminante nei trilli, poggia su un ostinato degli archi gravi di tale cupezza da offuscare quelle luminescenze e spegnerne i bagliori. Il Finale, interamente ritagliato nel ritmo e alla progressiva ricerca di un serrare le fila nella velocità più spinta, prova come le più disparate ascendenze etno-folcloriche siano oramai totalmente assorbite e parte inscindibile del suo umanesimo contadino. Spiccano, al centro l'exploit di un fugato su due temi e prima di concludere, in pizzicato, la parodia di una musichetta sdolcinata. Un gesto simile a quello con cui nel chiudere il Quinto quartetto tirava in ballo un organetto di Barberia e con cui pure stavolta, garbatamente, prende in giro la banalità di una musica "stupida".